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\n\u2026<\/strong>Nuestro norte es el centro<\/strong>
Tito Ochoa<\/strong><\/h2>\n<\/blockquote>\nSer\u00eda diminuto decir que hay un grupo de teatro en Centroam\u00e9rica que tiene una forma particular e interesante de trabajo, ser\u00eda peque\u00f1o expresar que han presentado obras de evidente calidad y que sus actores son extraordinarios, decir que existe en Honduras, un director con una po\u00e9tica especial para dirigir ser\u00eda reducir a la mitad lo que en verdad representa el trabajo que ha realizado y contin\u00faa haciendo Tito Ochoa en el grupo de teatro Memorias.\u00a0<\/p>\n
Cuando se piensa en un teatro latinoamericano, emergen dos referencias principales: el teatro popular, de creaci\u00f3n colectiva, de cr\u00edtica social, folcl\u00f3rico o con intenci\u00f3n de hacer un rescate de la cultura latinoamericana; la otra referencia es la que tiene altas influencias europeas, tanto en los autores que se ponen en escena, como en la pl\u00e1stica esc\u00e9nica o las metodolog\u00edas de creaci\u00f3n y entrenamiento actoral. Pocas veces estas dos referencias sobresalientes en la creaci\u00f3n latinoamericana, convergen en la realidad y hasta podr\u00eda decirse que han sido antag\u00f3nicas hist\u00f3ricamente, producto de la pugna interminable entre conquistados y conquistadores que nos han heredado rencores y discriminaciones.<\/p>\n
\u00a0La cultura centroamericana se balancea entre este mestizaje antiguo y por supuesto el teatro lo manifiesta en sus creaciones, identidad, el tipo de entrenamiento y abordaje de la escena. Cuando se erradica, o se diluye al menos, la resistencia ante este mestizaje cultural en la actualidad, se visibilizan oportunidades de creaci\u00f3n significativas que aportan caminos de integraci\u00f3n disciplinar y filos\u00f3fica, pues se adentra m\u00e1s profundamente en una din\u00e1mica compleja del conocimiento, se enfoca m\u00e1s en las generalidades del ser humano que en sus particularidades.\u00a0<\/p>\n
Este fen\u00f3meno de lo trascendental y la integraci\u00f3n de distintas culturas y disciplinas en busca de un eje transversal de \u201cEl conocimiento\u201d y no desde un enfoque de particularidades, fue lo que permiti\u00f3 a Tito Ochoa crear una forma de hacer, entender, entrenar y vivir el teatro, a trav\u00e9s de su t\u00e9cnica teatral \u201cla fragmentaci\u00f3n\u201d. El maestro Ochoa se permiti\u00f3 desdibujar los l\u00edmites culturales para dar paso a una poderosa propuesta de teatro, que conjuga ejercicios teatrales europeos, especialmente checos y rusos, filosof\u00eda alemana, dramaturgia y escuela de teatro europea; con realidades centroamericanas, pero no solamente desde el enfoque de la realidad social o de la necesidad espec\u00edfica del espectador de esta regi\u00f3n, sino desde el tratamiento centroamericano de las tem\u00e1ticas humanas.<\/p>\n
\u00a0Tito Ochoa conjuga con maestr\u00eda su inclinaci\u00f3n por el materialismo dial\u00e9ctico, su responsabilidad social, su origen en el teatro de protesta pol\u00edtica, gremial y rebelde en una regi\u00f3n latinoamericana, con la academia formal y rigurosa de los checos, con el car\u00e1cter cuantitativo de exigentes t\u00e9cnicas teatrales con a\u00f1os de existencia. La fragmentaci\u00f3n, es una creaci\u00f3n que permite un di\u00e1logo entre la Europa lejana dogmatizada en las pel\u00edculas norteamericanas y la centroam\u00e9rica olvidada en los anaqueles del tercermundismo gen\u00e9rico. Porque fue un centroamericano quien la cre\u00f3 y fue un centroamericano quien ofreci\u00f3 a esta golpeada regi\u00f3n una oportunidad de ser vista como generadora de conocimiento, creadora de arte por el arte y no solamente como consumidora de arte, conocimiento, t\u00e9cnica o teor\u00eda teatral. Antes de abordar las generalidades de la fragmentaci\u00f3n, es necesario esclarecer su condici\u00f3n de t\u00e9cnica teatral, m\u00e1s all\u00e1 de una po\u00e9tica de direcci\u00f3n o metodolog\u00eda particular de un grupo teatral, con el fin de aportar una opci\u00f3n de entrenamiento sist\u00e9mico a la formaci\u00f3n actoral y contribuir con la profesionalizaci\u00f3n del teatro centroamericano. La raz\u00f3n fundamental de la existencia de una t\u00e9cnica, es ofrecer un proceso cuantitativo y sistematizado para la generaci\u00f3n de conocimiento y dominio de una disciplina. Es de car\u00e1cter general para que su procedimiento pueda ser reproducido en otras circunstancias similares. La definici\u00f3n m\u00e1s cercana a esta propuesta es la que ofrece el diccionario Oxford, \u201c[countable] a particular way of doing something, especially one in which you have to learn special skills\u201d (Oxford Advanced American Dictionary)<\/em><\/strong><\/a><\/p>\n
La t\u00e9cnica permite a qui\u00e9n la desarrolla, acercarse a un proceso objetivo, con pasos sistematizados que se puede ense\u00f1ar, reproducir y repetir cuantas veces sea necesario para obtener un determinado producto. En el caso del arte, la t\u00e9cnica es el factor complementario de la tan codiciada y popularizada inspiraci\u00f3n de las musas, pues permite crear o iniciar un proceso de creaci\u00f3n independiente al estado emocional del artista o a su disposici\u00f3n an\u00edmica. En las artes pl\u00e1sticas, por ejemplo, la t\u00e9cnica incluye los instrumentos que se utilizan para plasmar las ideas del artista, como los pinceles, las paletas, los tipos de lapiceros, l\u00e1pices o papeles que se pueden usar dependiendo de lo que se desea crear. En el teatro no existen materiales como estos o similares que apoyen a la t\u00e9cnica, puesto que el instrumento y material primario del actor es al mismo tiempo el creador y ejecutante de su arte.<\/p>\n
Entonces cuando se habla de t\u00e9cnica en el teatro, se hace referencia a los procedimientos cuantificables y met\u00f3dicos, cuyo seguimiento de instrucciones, repetici\u00f3n y entrenamiento constante llevan a la obtenci\u00f3n de una serie de resultados similares o que responden a una misma naturaleza pr\u00e1ctica, como la construcci\u00f3n concreta de un tipo de personajes, una tipolog\u00eda en el abordaje del entrenamiento del actor (si se trabaja desde lo interno a lo externo o viceversa) o la forma de trabajar un determinado autor para trasladarlo a la escena. Por supuesto que esto no significa ninguna especie de receta que pretende una producci\u00f3n en cadena que ofrezca productos iguales en su forma. En realidad es un camino que busca estandarizar los medios de creaci\u00f3n, m\u00e1s no la creaci\u00f3n final, que s\u00ed ofrece unificar la calidad est\u00e9tica, m\u00e1s no reproducir en serie el mismo resultado est\u00e9tico al calco. La t\u00e9cnica en el teatro<\/strong> permite crear fuera de la volatilidad de la emoci\u00f3n y el \u00e1nimo, es el factor que ofrece la libertad de crear sin los l\u00edmites e inseguridad del azar.<\/p>\n
Adem\u00e1s de estos procedimientos met\u00f3dicos, organizados, con capacidad de reproducci\u00f3n y manejo de habilidades desde lo cuantitativo, una t\u00e9cnica debe estar sustentada por una filosof\u00eda que defina sus motivaciones y b\u00fasquedas. La filosof\u00eda da orden a la creaci\u00f3n dentro de una t\u00e9cnica y otorga un fundamento a todo el proceso. Hist\u00f3ricamente, el teatro ha podido ser desarrollado desde distintas t\u00e9cnicas que han generado a su vez, distintas po\u00e9ticas creadoras, tipos de textos y una inmensidad de tratamientos est\u00e9ticos de la escena, sin embargo, ninguna de estas t\u00e9cnicas que han trascendido el tiempo y las lim\u00edtrofes geogr\u00e1ficas, ha sido creada en Centroam\u00e9rica, hasta hoy.<\/p>\n
La fragmentaci\u00f3n es una forma de hacer, entender y crear teatro, presenta todo un procedimiento reglamentado para poder entrenar al actor en la creaci\u00f3n de personajes, resoluci\u00f3n de conflictos esc\u00e9nicos, atenci\u00f3n abierta, conexi\u00f3n y fluidez entre el cuerpo y la voz, detecci\u00f3n y tratamiento minucioso del texto dram\u00e1tico, comprensi\u00f3n integral de las atribuciones de un actor y un director, as\u00ed como el fundamento te\u00f3rico y filos\u00f3fico que da el motor de motivaci\u00f3n a cada uno de los ejercicios que se realizan. El maestro Tito Ochoa, su creador, explica que la fragmentaci\u00f3n procede principalmente de la teor\u00eda de fractales, de all\u00ed su denominaci\u00f3n (fragmentaci\u00f3n) y constituci\u00f3n (seis grados de fragmentaci\u00f3n), pues en esta t\u00e9cnica se trabajan seis grados a modo de fractal, es decir que cada grado contiene a los dem\u00e1s tanto en la teor\u00eda como en la pr\u00e1ctica. Se fundamenta, tambi\u00e9n, en la dial\u00e9ctica marxista (tesis-ant\u00edtesis-s\u00edntesis, unidad y lucha de lucha de contrarios), algunos de los preceptos construidos por Declan Donellan (la diana), el tratamiento de la imaginaci\u00f3n desde una perspectiva de Chejov (paseador doble o conciencia dividida), posee influencias del teatro alem\u00e1n y checo, el trabajo corporal se aborda desde una perspectiva de biomec\u00e1nica de Meyerhold, sin llegar a estructurar estudios de movimiento propiamente dichos, pero que en la ejecuci\u00f3n pl\u00e1stica recuerdan los principios del otkaz, posyl, stoika y tormoz. Adem\u00e1s, la fragmentaci\u00f3n basa su trabajo en el texto dram\u00e1tico y desarroll\u00f3 un sistema detallado para la apropiaci\u00f3n del texto con el cuerpo a partir de la implementaci\u00f3n de los niveles de estudio de la lengua del espa\u00f1ol.<\/p>\n
Cada grado de fragmentaci\u00f3n responde a una naturaleza ling\u00fc\u00edstica -fon\u00e9tica, fonol\u00f3gica, morfol\u00f3gica, sint\u00e1ctica, sem\u00e1ntica y pragm\u00e1tica- , que permite explorar a profundidad uno de los elementos fundamentales del quehacer teatral: la voz y la palabra. El trabajo que se realiza inicia desde la comprensi\u00f3n m\u00ednima del idioma, que es el sonido y finaliza con la apropiaci\u00f3n y comprensi\u00f3n de todo el significado complejo de las palabras dentro de un contexto mayor. Cuando se dice \u201cfinaliza\u201d, se hace referencia a la primera etapa de trabajo de fragmentaci\u00f3n, pues despu\u00e9s de haber llegado al sexto grado de fragmentaci\u00f3n, por su naturaleza fractaria, el proceso debe regresar al primero de los grados pero con la aplicaci\u00f3n de las herramientas adquiridas en los grados anteriores.<\/p>\n
Algunos de los principios de la fragmentaci\u00f3n son:\u00a0<\/strong><\/p>\n
\u25cf La integraci\u00f3n del concepto filos\u00f3fico materialista de la tesis-ant\u00edtesis-s\u00edntesis, as\u00ed como la ley de unidad y lucha de contrarios.<\/strong><\/p>\n
\u00a0\u25cf La condici\u00f3n constante de lo particular y lo general\u00a0<\/strong><\/p>\n
\u25cf La acci\u00f3n f\u00edsica como punto de partida para la creaci\u00f3n<\/strong><\/p>\n
Tambi\u00e9n propone una l\u00ednea definida para tratar los textos en su traslado e interpretaci\u00f3n para la escena desde la visi\u00f3n de direcci\u00f3n, trabaja siempre a partir del aspecto musical de las palabras en concordancia con la corporalidad.\u00a0<\/p>\n
Un criterio relevante que debe tomarse en cuenta durante todo el proceso, es que la creaci\u00f3n final que se expone en la escena no debe mostrar ning\u00fan rasgo de fragmentaci\u00f3n, pues los grados de esta no son para exponerse en la escena y no debe verse como una sucesi\u00f3n de movimientos \u201ccortados\u201d, si no que debe mostrar partituras de acciones fluidas.\u00a0<\/p>\n