{"id":303,"date":"2023-08-26T20:11:30","date_gmt":"2023-08-26T20:11:30","guid":{"rendered":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/?p=303"},"modified":"2023-08-26T20:11:31","modified_gmt":"2023-08-26T20:11:31","slug":"laesposadelgeneral","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/laesposadelgeneral\/","title":{"rendered":"Rese\u00f1a de la obra teatral\u00a0La esposa del general"},"content":{"rendered":"\n

La esposa del general<\/strong><\/p>\n\n\n

\"\"<\/p>\n

Rese\u00f1a de la obra teatral
\nLa esposa del general<\/h1>\n

Como directora, investigadora y encargada del \u00e1rea de formaci\u00f3n art\u00edstica de la Compa\u00f1\u00eda Art\u00edstica Midas, mi deber es generar art\u00edculos, ensayos y escritos cr\u00edticos con un fin fundamental: reflexionar con el mayor criterio y argumentaci\u00f3n sobre nuestra realidad teatral para MEJORARLA y para esto, el \u00fanico camino es el de la evaluaci\u00f3n formativa y continua, responsable y directa. As\u00ed que una vez m\u00e1s, ofrezco una evaluaci\u00f3n para seguir trabajando por un teatro t\u00e9cnico. <\/p>\n


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He visto varias obras de teatro en las \u00faltimas semanas, por cuesti\u00f3n de tiempo deb\u00eda decidir si escribir sobre todas (decisi\u00f3n que me llevar\u00eda varias semanas de trabajo) o elegir una, as\u00ed que me resulta m\u00e1s necesario y propositivo hacer un an\u00e1lisis cr\u00edtico de la puesta en escena de la obra de teatro que vi m\u00e1s recientemente \u201cLa esposa del general\u201d, adaptada y dirigida por Jorge Hugo Carrillo. <\/p>\n


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Elijo esta obra para dedicarle el tiempo de an\u00e1lisis que merece, tambi\u00e9n me interesa porque se publicita con un equipo de producci\u00f3n conocido, un director que viene de familia de grandes artistas de renombre en Guatemala, actores y actrices con una larga carrera y un programa internacional de apoyo econ\u00f3mico para las producciones art\u00edsticas.<\/p>\n


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La puesta en escena \u201cLa esposa del general\u201d es una intervenci\u00f3n del texto cl\u00e1sico de \u201cOtelo\u201d de William Shakespeare y tiene un elenco proveniente de Centroam\u00e9rica<\/p>\n


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Yago: Antonio Rojas (Costa Rica)<\/p>\n

Otelo: Jaime Newball (Panam\u00e1)<\/p>\n

Desd\u00e9mona: Diana Mellado (Panam\u00e1)<\/p>\n

Emilia: Patricia Orantes (Guatemala)<\/p>\n

Roderigo: del elenco original, Fernando Egea (Honduras), pero en esta funci\u00f3n actu\u00f3 Jorge Hugo Carrillo (Guatemala\/Costa Rica)<\/p>\n

El hablante: Rodolfo Oreamuno (Costa Rica)<\/p>\n

Casio: Luis Callejas (El Salvador)<\/p>\n

El Dux: Gustavo Ostrich (Guatemala)<\/p>\n

Muerte: Mariela Zabala (Honduras)<\/p>\n

Bianca: Mar\u00eda Eugenia G\u00e1lvez (El Salvador)<\/p>\n

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Se analizar\u00e1 la funci\u00f3n que se dio el martes 14 de junio en la sala Hugo Carrillo del Centro Cultural Miguel \u00c1ngel Asturias, con un valor de entrada de Q100, inici\u00f3 a las 7:30 de la noche.<\/p>\n

Hubo varios problemas t\u00e9cnicos externos a la obra, por lo que no ahondar\u00e9 en ellos, solo los describir\u00e9 porque son necesarios para la construcci\u00f3n del contexto. <\/p>\n

Cuando ya se hab\u00eda abierto la sala y se dio ingreso al p\u00fablico, el personal de acomodaci\u00f3n solicit\u00f3 al p\u00fablico salir de la sala explicando que la escenograf\u00eda a\u00fan no estaba lista. Esto caus\u00f3 un descontento colectivo en los espectadores, que no deseaban retirarse de la sala, la mayor\u00eda no sali\u00f3 y el resto emit\u00eda comentarios de incomodidad se\u00f1alando desorganizaci\u00f3n y otros espectadores ped\u00edan en voz alta que cerraran el tel\u00f3n si quer\u00edan arreglar la escenograf\u00eda o que no les importaba ver lo que estuvieran haciendo con ella.<\/p>\n

Recurro entonces a un pensamiento de Stanislavski sobre el entramado t\u00e9cnico y producci\u00f3n de los teatros, que de seguro nos servir\u00e1 en otro momento, en otro escrito, para analizar las circunstancias reales en las que nos toca actuar en las salas de teatro de nuestra regi\u00f3n centroamericana y su influencia en el desarrollo exitoso de la obra. <\/p>\n


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\u201cEspectadores, actores y todos los que tienen que ver con el teatro, tienen que entrar ah\u00ed con el m\u00e1s profundo sentido de respeto. Todo espectador, al abrirse la puerta, debe entrar a una atm\u00f3sfera que favorezca, no que obstaculice la receptividad para las impresiones. <\/p>\n

Si por el contrario, las condiciones sobre la escena estorban al actor y las condiciones en la sala, irritan al espectador y lo ponen nervioso y cansan, se vuelven imposible todo trabajo creativo y su comprensi\u00f3n; esto presupone un coraje y un conocimiento t\u00e9cnico extraordinarios para luchar en contra de las circunstancias desfavorables\u201d <\/p>\n


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\u00c9tica y disciplina, Stanislavski, 1947<\/p>\n

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Hubo un problema de sonido que hizo escuchar un zumbido de mala conexi\u00f3n en la primera parte de la obra, el detalle de estos problemas t\u00e9cnicos que pueden estar fuera de las manos de los actores o el director, es que en escena todo es un signo y por lo tanto se expone a una interpretaci\u00f3n, ese zumbido pudo haber significado algo, pudo haberse le\u00eddo como un sonido colocado a prop\u00f3sito si no hubiera pasado atr\u00e1s del p\u00fablico un t\u00e9cnico con la radio abierta que ped\u00eda ayuda para conectar bien el audio. En definitiva hay que cuidar esos detalles para procurar funciones lo m\u00e1s exactas posibles a lo que se planific\u00f3. <\/p>\n


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El desarrollo de este an\u00e1lisis se presentar\u00e1 desde el m\u00e9todo deductivo, para tratar primero los grandes elementos esc\u00e9nicos en conjunto (c\u00f3mo se observa el todo, c\u00f3mo se ve la relaci\u00f3n expl\u00edcita de sus elementos constitutivos en general), para despu\u00e9s delimitar cada signo con sus posibles usos y connotaciones particulares y as\u00ed cerrar el an\u00e1lisis con el retorno de la configuraci\u00f3n de los signos particulares dentro del universo general primario.<\/p>\n

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La primera imagen que se expuso al espectador, fue un espacio con tres estructuras verticales de madera, con tablas atravesadas, la estructura que se encontraba en el lado izquierdo arriba, ten\u00eda escrita con yeso de colores, nombres de mujeres, las otras dos estructuras eran de madera r\u00fastica.<\/p>\n

En el \u00e1rea izquierda abajo (el \u00e1rea del escenario que en la codificaci\u00f3n espacial occidental tiene mayor carga visual) hab\u00eda una mesa rectangular larga, tambi\u00e9n de madera. Un par de sillas y unos bancos de madera.<\/p>\n

La paleta de colores del vestuario estaba en contradicci\u00f3n con la coloraci\u00f3n de la  escenograf\u00eda, que iba en colores terrosos neutros por el uso de maderas r\u00fasticas; mientras que el vestuario ten\u00eda colores pertenecientes a casi todo el c\u00edrculo crom\u00e1tico: rojo, negro, azul pavo, azul oscuro, celeste, blanco, amarillo, gris y calzado negro todos los personajes excepto los que se tambaleaban al fondo de la escena, que iban descalzos y su vestimenta era color caf\u00e9 oscuro con detalles beige. <\/p>\n


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Utilizar\u00e9 como referencia de estrategias est\u00e9ticas y estil\u00edsticas los postulados del  escritor, dramaturgo, investigador, pedagogo y director teatral espa\u00f1ol Juan Antonio Hormig\u00f3n, que establece dos rutas principales en el dise\u00f1o y propuesta de la est\u00e9tica y estil\u00edstica esc\u00e9nica, una desde la armon\u00eda de los elementos s\u00edgnicos que responden a una misma l\u00ednea de dise\u00f1o y la segunda denominada la contradicci\u00f3n coherente que es el uso de signos dispares y no pertenecientes a una misma fuentes estil\u00edstica con un fin deliberado. Por supuesto, cabe recordar que:<\/p>\n


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\u00abLa contradicci\u00f3n primaria que ello supone, se articula mediante la confluencia<\/p>\n

dial\u00e9ctica de los diferentes planos significantes en una estil\u00edstica compleja y coherentemente desarm\u00f3nica. Si construimos un espacio esc\u00e9nico-<\/p>\n

escenogr\u00e1fico geom\u00e9trico constructivista, un vestuario y mobiliario realista y una iluminaci\u00f3n expresionista, estaremos conjugando estil\u00edsticas diversas que<\/p>\n

seg\u00fan el tratamiento que reciban y la coherencia con la que se articulen, puede<\/p>\n

desembocar en una estilizaci\u00f3n mestiza pero enriquecedora. La adopci\u00f3n de<\/p>\n

esta est\u00e9tica contradictoria no puede ser nunca fruto del azar, del capricho o la<\/p>\n

arbitrariedad, sino consecuencia de un criterio ponderado respecto a la<\/p>\n

formalizaci\u00f3n esc\u00e9nica. Su objetivo no es otro que priorizar unos elementos de<\/p>\n

formalizaci\u00f3n sobre otros, focalizar fragmentos expresivos y lograr con todo ello<\/p>\n

una profundizaci\u00f3n respecto a lo obvio, evidente y expl\u00edcito\u00bb. <\/p>\n

Juan Antonio Hormig\u00f3n, 2008, p.167.<\/p>\n


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Por lo que se puede inferir que esta segunda ruta, la de la contradicci\u00f3n coherente, es la estil\u00edstica que busc\u00f3 recrear la direcci\u00f3n de \u201cLa esposa del general\u201d, pues desde el primer momento de la obra, la est\u00e9tica pl\u00e1stica escenogr\u00e1fica (incluyendo forma y color) est\u00e1 en desarmon\u00eda con el vestuario. <\/p>\n

Pero, posteriormente surgen elementos de utiler\u00eda que no  pertenecen a esta estil\u00edstica de contradicci\u00f3n coherente, pues el objetivo de esta decisi\u00f3n est\u00e9tico estil\u00edstica es \u201cfocalizar fragmentos expresivos y lograr con todo ello una profundizaci\u00f3n respecto a lo obvio, evidente y expl\u00edcito\u201d, cosa que no sucede cuando vemos, a manos del Dux, el ingreso de una peque\u00f1a estatua de la justicia \u201c(…) una de las alegor\u00edas m\u00e1s conocidas en el mundo y m\u00e1s representada, especialmente como escultura, presente en Palacios de Justicias en todos los continentes.\u201d(Chen s\/f). Por lo que solo se hace evidente un signo, que de m\u00e1s est\u00e1 decir, es completamente obvio, ingresar a una estatua de la justicia para representar un personaje relacionado con la justicia, no pertenece a una decisi\u00f3n de estil\u00edstica por contradicci\u00f3n coherente. Lo mismo sucede con la estructura de madera que tiene nombres escritos para, m\u00e1s adelante, revelar que su carga s\u00edgnica est\u00e1 en lo literal y expl\u00edcito de su condici\u00f3n: una denuncia por muertes, desapariciones y vejaciones a las mujeres. La escritura de nombres de v\u00edctimas sobre superficies sencillas (paredes, tablas, piedras, tela, pancartas, etc.) ha sido el sitio com\u00fan del teatro pol\u00edtico, por lo que no encaja tampoco con la decisi\u00f3n estil\u00edstica de la contradicci\u00f3n coherente, si ese fuera el caso. De no ser esta la l\u00ednea est\u00e9tico estil\u00edstica, en definitiva no posee ninguna caracter\u00edstica de la ruta est\u00e9tico estil\u00edstica de armon\u00eda pl\u00e1stica, por lo que se nos presenta una escena sin calificativos dentro de esta teor\u00eda y lo que observamos es una discordancia profunda entre signos. <\/p>\n

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En general estamos frente a una obra que se encuentra en la lim\u00edtrofe de dos conceptos est\u00e9tico y estil\u00edsticos, tambi\u00e9n desarrollados por L\u00f3pez Antu\u00f1ano: la representaci\u00f3n y la presentaci\u00f3n, pues no se inclina de manera dominante por ninguno de estos dos conceptos t\u00e9cnicos. <\/p>\n

La escenograf\u00eda, los personajes al fondo a modo de coro griego, el vestuario del personaje de \u201cla muerte\u201d, que lleva un sombrero, cadenas en las manos, un pantal\u00f3n largo de una manga y corto de otra, con velo negro y medias negras caladas, el dise\u00f1o de vestuario del personaje de Desd\u00e9mona  y el personaje del narrador omnisciente (el hablante), pertenecen a una l\u00ednea presentacional, pues tienen un m\u00ednimo o nulo porcentaje de fidelidad con la realidad; mientras que los vestuarios del resto de personajes (Emilia, Otelo, Yago, Bianca, el coro, el Dux y Roderigo), la utiler\u00eda (la manta que Desd\u00e9mona y Emilia tejen, la canasta de Emilia, las sillas, la mesa y el pa\u00f1uelo) est\u00e1n en un plano representacional, es decir, con un alto grado de fidelidad a la realidad, es representacional y nada de esto se resignifica, su uso en escena es de car\u00e1cter completamente denotativo. <\/p>\n


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Por lo que no es claro si es una puesta que buscaba ser simb\u00f3lica pero que recurre a elementos vagamente realistas o si era una obra que pretend\u00eda ser realista con algunos detalles simb\u00f3licos, esto se agrava cuando recurren al recurso de la denuncia pol\u00edtica de g\u00e9nero, pues aporta un punto m\u00e1s de desequilibrio en el desarrollo de la acci\u00f3n, ya que eso no pertenece ni a una estil\u00edstica realista, ni a una simb\u00f3lica, entra en el plano de teatro pol\u00edtico. Por supuesto que no es que exista una exclusiva f\u00f3rmula para crear montajes, ni de adaptaciones o que no pueda existir una combinaci\u00f3n de sus elementos constitutivos, pero s\u00ed hay reglas y c\u00f3digos que requieren de orden y conocimiento b\u00e1sico de la escena (como saber que el \u00e1rea m\u00e1s fuerte del escenario es la izquierda espectador y por lo tanto se colocan escenas, objetos y personajes que requieran de esa carga, no al azar, o saber que en la escena cada signo se ve mucho m\u00e1s grande y que el p\u00fablico lo interpreta todo, hasta el m\u00e1s m\u00ednimo detalle, como algo que quiso decir deliberadamente la direcci\u00f3n) porque si no existieran las reglas, los c\u00f3digos, el estudio del color, de la escenograf\u00eda, de la actuaci\u00f3n, entonces no ser\u00eda necesario estudiar teatro, porque entonces todos podr\u00edan crear bajo sus propias creencias ilimitadamente, sin sentido de la armon\u00eda ni pl\u00e1stica est\u00e9tica ni discursiva o de contenido. Un mundo donde todos crean bajo sus conceptos individuales del arte y se resisten a estudiarlo con la rigurosidad t\u00e9cnica de cualquier disciplina est\u00e1 condenado a la ocurrencia y a creaciones que no se pueden evaluar para mejorar porque siempre estar\u00e1n justificadas por preceptos completamente personales, creaciones sustentadas y defendidas por decisiones subjetivas. Esto es, por respeto al arte, lo que cualquier artista tendr\u00eda que evitar hacer en sus creaciones. <\/p>\n


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Pasemos a la particularidad de los signos teatrales convencionales. <\/p>\n

El dise\u00f1o de luz no gener\u00f3 ambientes de cambios significativos, se us\u00f3 una luz blanca como predominante en toda la obra, una \u00e1mbar, unas dirigidas al proscenio cuando realizaban los rompimientos y una roja en la muerte de Desd\u00e9mona. Hab\u00eda luces dirigidas a espacios vac\u00edos, que cuando se encend\u00edan no iluminaban ni a actores o actrices ni a utiler\u00eda, por lo que el foco de atenci\u00f3n, al encenderse estas luces, atra\u00edan a la nada. <\/p>\n


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El sonido sobresaliente es el de la grabaci\u00f3n de unas trompetas y los sonidos generados por los actores en la escena. La grabaci\u00f3n romp\u00eda con el ambiente sonoro que en la mayor\u00eda de la obra, proven\u00eda del escenario. Nada en especial que anotar. <\/p>\n


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Como de la escenograf\u00eda ya se habl\u00f3 anteriormente, solo queda apuntalar en algunos aspectos nuevos. La escenograf\u00eda de piso (las estructuras de madera) eran  principalmente de car\u00e1cter decorativo, pues no se hizo uso de ellas m\u00e1s que en los momentos donde los personajes se escond\u00edan detr\u00e1s o a los lados. En cuanto a la mesa, resulta un elemento esc\u00e9nico demasiado grande y llamativo para el uso real y simb\u00f3lico que le dieron. Durante toda la obra la mesa se usa en su condici\u00f3n denotativa e incluso en su car\u00e1cter denotativo es muy poco el uso que se le da. Un personaje se sienta en la orilla, colocan la peque\u00f1a figura de la justicia sobre ella, hacen una m\u00edmica de ver un plan de negocios que imaginan sobre la mesa. Una decisi\u00f3n sobre este signo que s\u00ed es necesario destacar como un desatino, es haberla colocado en un \u00e1rea de tanto peso visual en la escena, cuando nunca pas\u00f3 nada importante ah\u00ed, el personaje que estuvo durante toda la obra sentado y parado detr\u00e1s de la mesa, el Dux, era llamativo por el \u00e1rea del escenario donde estaba y hac\u00eda que la mirada se ubicara constantemente ah\u00ed, pero cada vez que la mirada del espectador retornaba a ese lugar, no hab\u00eda pasado nada que le aportara a la acci\u00f3n, era un espacio ocupado gratuitamente, estorbaba la vista de la escena y no hac\u00eda nada por la obra. <\/p>\n

Despu\u00e9s la mesa pasa a tener un uso connotativo y se transforma, por convenci\u00f3n del cambio de lugar y que Desd\u00e9mona y Emilia se sientan totalmente sobre ella, se entiende que est\u00e1n sobre una cama, en una habitaci\u00f3n; en una cama donde posteriormente yacer\u00e1 Desd\u00e9mona. Es el \u00fanico momento donde se resignifica uno de los elementos de car\u00e1cter denotativo, pero fue un recurso  que no hizo tampoco nada por construir un imaginario distinto a lo que los personajes ya expresaban con sus textos. <\/p>\n


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Hay formas cuantificables de poder determinar cuando algo en la escena es innecesario de hacer o colocar, que permite medir de forma objetiva la escena y no caer en el tan peligroso juicio de valor del \u201cyo hubiera hecho\u2026\u201d. <\/p>\n

Podemos determinarlo a partir de preguntas como, \u00bfcambia algo en la escena si lo quito? \u00bfdeja de ser claro el mensaje que yo como directora o director quiero decir si quito esto o aquello?. Si lo quitamos, la obra no cambia nada, ni le quita ni le aporta a la propuesta. Tambi\u00e9n se puede medir a trav\u00e9s del grado de utilidad directa como signo (ya sea denotativo o connotativo) es decir el nivel en que sirve para algo (servir en el sentido utilitario en que el actor lo mueva, lo porte o la cambie de sitio o servir como imagen convocante para la generaci\u00f3n de un signo, la aclaraci\u00f3n de un discurso, el \u00e9nfasis en una acci\u00f3n o texto, etc.). En este caso se pudieron observar varios elementos que no le aportaron nada a la propuesta como los que se desarrollan a continuaci\u00f3n y que se conectan a su vez con otros signos.<\/p>\n


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La m\u00fasica que desde lo t\u00e9cnico pr\u00e1ctico, molest\u00f3 por el alto volumen que le colocaron al inicio y desde lo t\u00e9cnico art\u00edstico creativo, no produjo ninguna narraci\u00f3n importante, hubiera podido no existir y no hubiera pasado nada diferente. El signo de la m\u00fasica para un montaje teatral es muy complicado de usar, pues el director o directora deben tener conocimiento al menos b\u00e1sico de ritmo, armon\u00eda y melod\u00eda o bien buscar a un profesional que conozca tanto de teatro como de m\u00fasica para dar instrucciones claras al compositor de las piezas. En este caso, la m\u00fasica no fue significativa, no cont\u00f3 nada, no fue memorable y no trascendi\u00f3 m\u00e1s que para no dejar escenas en silencio. <\/p>\n


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Los rompimientos de car\u00e1cter narrativo con la \u00fanica misi\u00f3n de redundar lo que ya hab\u00eda pasado o lo que estaba sucediendo en la escena de forma paralela. El uso de un narrador omnisciente moralizante y de postura discursiva de panfleto genera un conflicto importante de interpretaci\u00f3n con el texto original \u201cOtelo\u201d. <\/p>\n


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Primero hay que partir de que hay distintos tipos de intervenci\u00f3n textual seg\u00fan diversos autores pero que podemos puntualizar en: la adaptaci\u00f3n, la intertextualidad, la intervenci\u00f3n, la deconstrucci\u00f3n y la versi\u00f3n; en cualquiera de los tipos de intervenciones textuales que se deseen hacer, el rol de un\/a dramaturgista es de gran importancia (desconozco si se asesoraron por uno\/a) para llevar orden del salto de la literatura dram\u00e1tica transformada por otro autor (que fue lo que pas\u00f3 con esta obra) al traslado de esa modificaci\u00f3n a la escena de teatro viva; de lo contrario se pueden cometer graves errores en la adopci\u00f3n de un texto para modificarlo sin mayor par\u00e1metro que la subjetividad propia. Si no se hace con respeto y cuidado, puede existir un proceso m\u00e1s bien de \u201cdestrucci\u00f3n\u201d m\u00e1s que de deconstrucci\u00f3n, adaptaci\u00f3n o intervenci\u00f3n:<\/p>\n


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\u201c(…) que despojan a la f\u00e1bula de aquellos aspectos que parecen<\/p>\n

tediosos, desapareciendo el argumento en ella inserto y conserv\u00e1ndose tan solo una<\/p>\n

especie de bastidor (lugar, tiempo, personajes o leve hilo argumental) donde se encajan escenas divertidas en s\u00ed mismas, sin una ligaz\u00f3n causal, contadas con un trepidante tempo-ritmo que dificulta todav\u00eda m\u00e1s la recepci\u00f3n, para provocar la risa, basada en groseras analog\u00edas, simplificaci\u00f3n de personajes y temas, o equ\u00edvocos (verbales o gestuales) muy exagerados. (…) el espectador se entretiene pero no<\/p>\n

comprende la f\u00e1bula, ni alcanza a explicar los motivos que han impulsado al director a montar ese espect\u00e1culo, ni a destruir un texto bello del que guardaba un buen recuerdo.\u201d <\/p>\n

Antu\u00f1ano (2020)<\/p>\n

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En el caso de \u201cLa esposa del general\u201d hay una modificaci\u00f3n sustancial del texto fuente, que por consiguiente reconfigura el uso de algunos recursos dram\u00e1ticos en su traslado a la escena. <\/p>\n

Se evidencian recursos dram\u00e1ticos de diversas corrientes esc\u00e9nicas que si se eliminan, la obra sigue funcionando de igual forma. Hicieron uso de un narrador omnisciente que rompe la cuarta pared con el recurso del \u201caparte cl\u00e1sico\u201d emotivo e introspectivo, que se refuerza con la narraci\u00f3n coral de los personajes que est\u00e1n de pie durante toda la obra en el \u00e1rea arriba del escenario. Despu\u00e9s, el personaje de Emilia tambi\u00e9n rompe la cuarta pared pero ella utiliza el recurso del \u201crompimiento brechtiano\u201d, pues sale del personaje y de la situaci\u00f3n dram\u00e1tica para encarar directamente al p\u00fablico y darles una lecci\u00f3n de los vicios masculinos frente a las mujeres. Por otro lado, tenemos un Yago que realiza los apartes de corte cl\u00e1sico sin llegar a ser un narrador. Tres tipos de rompimientos de cuarta pared en una misma obra son motivo de un an\u00e1lisis dedicado solamente a esa decisi\u00f3n, pues dentro de las corrientes te\u00f3ricas, est\u00e9ticas y estil\u00edsticas, cada uno de los tipos de rompimiento de cuarta pared tiene un objetivo distinto dentro de su universo esc\u00e9nico, discursivo y filos\u00f3fico. <\/p>\n

El rompimiento brechtiano es de car\u00e1cter pol\u00edtico totalmente, para llamar a la reflexi\u00f3n intelectual del espectador y distanciarlo de una posible catarsis, en este caso el que usa reiteradamente el narrador (el hablante) es su ant\u00edtesis, pues busca que el espectador se identifique y se acerque emocionalmente a lo que el personaje les comparte en un momento de sinceridad y en otros momentos busca un recurso dram\u00e1tico para contar el mundo interno de los personajes que estos no expresan con sus palabras. <\/p>\n

El verdadero problema de incluir distintos tipos de rompimientos de cuarta pared en un mismo montaje, es que por regla de significado y uso, un \u201crompimiento o distanciamiento brechtiano\u201d anula el efecto de un \u201caparte emotivo\u201d, por obvias razones explicadas anteriormente (el primero busca que el espectador piense y el segundo que sienta), de esta manera se muestra una inseguridad en lo que se desea lograr en el espectador, que es una decisi\u00f3n que requiere de mucho estudio de la direcci\u00f3n en su trabajo de investigaci\u00f3n individual antes de iniciar cualquier proceso de montaje. Este uso genera un problema discursivo estil\u00edstico muy claro: el narrador sufre con los personajes, llora y se acongoja (tambi\u00e9n funge como un repetidor de las acciones, pues no las refuerza, las repite por si el espectador no entiende lo que est\u00e1 pasando) pero Yago expresa en voz alta sus pensamientos, tambi\u00e9n en busca de asegurar que el espectador est\u00e9 entendiendo que \u00e9l es el personaje \u201cmalo\u201d y \u00e9l es qui\u00e9n debe ser desagradable. <\/p>\n

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Ahora bien, entramos a un terreno m\u00e1s dif\u00edcil de insertar dentro de los instrumentos de medici\u00f3n objetiva, pues la actuaci\u00f3n siempre puede redimirse a los ojos del director si este la justifica en aras de que eso era lo que buscaba mostrar, aunque no fuera cierto. Tambi\u00e9n se corre el riesgo de analizar solamente un fragmento de la obra, pues cuando se analiza una obra de teatro, en realidad se analiza \u00fanicamente una funci\u00f3n, pues esta ser\u00e1 irrepetible por m\u00e1s esfuerzos que se hagan para que siga una partitura exacta. As\u00ed que en este punto, sobre las actuaciones, asumir\u00e9 la postura personal, sin, por esto dejar de buscar la objetividad; sobre los signos intr\u00ednsecos al actor, que en conjunto  y en interelaci\u00f3n construyen la actuaci\u00f3n y desarrollar\u00e9 una lectura del gesto, desplazamiento esc\u00e9nico, palabra, voz y tono.<\/p>\n


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Hace algunos a\u00f1os mont\u00e9 Medea (que no lleg\u00f3 a la exposici\u00f3n p\u00fablica por la pandemia) y una de las dificultades que presentaba ese texto para m\u00ed, era el decir del coro, pues al tener a m\u00e1s de una persona diciendo el mismo texto al mismo tiempo se produce un efecto salmodiado, acartonado y con un ritmo declamatorio melodram\u00e1tico. <\/p>\n

Si bien el origen del coro desde la fuente griega es de car\u00e1cter musical y que se pierde con el paso del tiempo y la evoluci\u00f3n de la constituci\u00f3n de la tragedia, la caracter\u00edstica musical del coro que se conserva en su traslado a la escena, es la monofon\u00eda, \u201c(…)es una textura musical formada por una \u00fanica l\u00ednea mel\u00f3dica. Equivale, por lo tanto, a la monodia: el canto de una sola persona<\/a>, sin ning\u00fan acompa\u00f1amiento arm\u00f3nico.\u201d (Definici\u00f3n.de)<\/p>\n

Por lo que esta textura puede ser el camino t\u00e9cnico a seguir para poder acceder a un texto coral m\u00e1s vivo y no mon\u00f3tono, sino, uniforme en una l\u00ednea de melod\u00eda. <\/p>\n

La obra hizo uso del recurso del coro en escena, los personajes que lo constitu\u00edan hablaban de forma paralela y en algunas escenas reaccionaban gestualmente a lo que ocurr\u00eda en el plano de acci\u00f3n del \u00e1rea central o de abajo. Este coro fungi\u00f3 como un pueblo o testigos de las acciones planteadas en la escena. <\/p>\n

Su decir era mon\u00f3tono, lineal y plano en cuanto a la voz, ahora, sobre el cuerpo, tampoco hay mucho que decir, pues, como se mencion\u00f3 anteriormente, solo se balanceaban de un lado a otro durante toda la obra y en algunos momentos hac\u00edan alguna m\u00edmica como si estuvieran participando de la escena directamente, al final tienen una peque\u00f1a intervenci\u00f3n con las escenas principales con unos breves di\u00e1logos individuales como personajes que salen del colectivo coral para conversar con los personajes protag\u00f3nicos. Este cambio de coro a personaje individual se genera tambi\u00e9n,  por la convenci\u00f3n de quitarse el poncho que llevaban puesto como coro para quedar con la vestimenta negra que usaban como base. Son personajes individuales que bien no pudieron estar y la acci\u00f3n avanzaba de igual forma porque la informaci\u00f3n que ellos llevan, ya era conocida por el espectador, as\u00ed que reexplicar lo que estaba pasando, fue el sello de este montaje. <\/p>\n


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Los signos dec\u00edan lo mismo que las acciones, lo mismo que el texto y lo mismo que las narraciones, no como una coherencia de estilo, sino como una redundancia de signos. Es como una obra que vi el a\u00f1o pasado, donde los actores dec\u00edan \u201cflor\u201d, hac\u00edan una flor en escena, la dibujaban con las manos y encima la proyectaban en escena con un video de una flor. Todos los signos diciendo lo mismo al mismo tiempo.  <\/p>\n

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Aunque el resto de actores no eran parte del coro, hablaban como si lo fueran, me refiero a lo plano y neutral. Lo m\u00e1s intrigante del decir de los actores y la falta de inflexiones, es el final, cuando Otelo llega a su anagn\u00f3risis (desde el aspecto t\u00e9cnico, ese es el momento al que accede Otelo) y reacciona como si el error que cometi\u00f3 hubiese sido colocarse la camisa al rev\u00e9s, una insignificancia, un error menor remediable, una cotidianeidad y no el crimen por pasi\u00f3n m\u00e1s alto de su historia. <\/p>\n

Si la l\u00ednea de los personajes estuviera desde la construcci\u00f3n distanciada y por lo tanto, los personajes no deb\u00edan revelar emociones dram\u00e1ticas, sino, distanciadas del actor, tendr\u00eda sentido, a no ser porque Emilia siempre se ve\u00eda afectada emocionalmente, el narrador mostraba constantemente sus emociones, Yago era evidentemente emocional todo el tiempo, pues nunca realiz\u00f3 un aparte brechtiano, si no, apartes cl\u00e1sicos y por ende, todos estaban actuando bajo distintas premisas de actuaci\u00f3n, como si cada uno hubiese constru\u00eddo a su personaje en soledad y lejos del universo de la obra y despu\u00e9s quisieron conectarlos. <\/p>\n


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Una cosa es que cada actor le aporte su metodolog\u00eda actoral a un trabajo con personas de escuelas teatrales tan diversas y otra cosa es dejar que esas diferencias gu\u00eden el trabajo y la direcci\u00f3n no se ocupe en su unificaci\u00f3n con un sentido de estil\u00edstica interpretativa. Es como reunir a un elenco con distintas especializaciones actorales y que en lugar de usar las competencias de cada uno para construir una escena compleja e integradora, se haga un micro universo interno a la obra para cada actor, cada uno de los actores existiendo en una burbuja personal de su propia forma de actuar. <\/p>\n


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No tengo duda de que algunos de los actores y actrices tengan capacidades interpretativas interesantes, pero que no fueron exploradas para este montaje. Intuyo, en este punto, que este problema de ritmo, desfase de textos, olvido reiterado de parlamentos (los actores evidenciaron sus equ\u00edvocos en varias ocasiones) y oralidad mon\u00f3tona es producto de haber sido una obra creada y montada principalmente en un espacio virtual (como lo indicaba su publicidad). <\/p>\n

Mi postura reacia sobre la utilizaci\u00f3n de la virtualidad para el arte teatral es clara, la he publicado anteriormente (V\u00e9ase \u201cla obsolescencia del teatro virtual) y no profundizar\u00e9 sobre este asunto aqu\u00ed, pero s\u00ed coloco la atenci\u00f3n en este importante detalle, pues, si quisiera tomar una postura tibia, podr\u00eda decir que hicieron un esfuerzo importante para el trabajo colectivo de la regi\u00f3n y que es mejor intentarlo a quedarse de brazos cruzados, dir\u00eda entonces que hay que valorar el esfuerzo y no el producto, que a pesar de ensayar virtualmente pod\u00edan \u201csentirse las energ\u00edas\u201d y lograron \u201cconectarse\u201d por la hermandad centroamericana. <\/p>\n

Pero como mi inter\u00e9s est\u00e1 fundamentado en ofrecer una evaluaci\u00f3n de car\u00e1cter formativo para poder mejorar nuestras propuestas esc\u00e9nicas, ya que de elogios y gloria ninguno de los grandes se ha constru\u00eddo; entonces lo que se observ\u00f3 fue una desconexi\u00f3n total entre los actores, inexistencia de complicidad entre personajes, parlamentos recitados, memorizados con la memoria intelectual y el cuerpo inexpresivo, lento, pesado, con marcajes de posturas innecesarias; como cuando los actores posicionaban una pierna doblada sobre una silla mientras la otra pierna estaba recta sosteniendo el peso en el piso (este mismo movimiento se hizo unas 4 o 5 veces aproximadamente, con distintos personajes, hac\u00edan la misma acci\u00f3n) por ejemplo, en el actor de Yago, se ve\u00eda el desequilibrio y la innecesidad de hacer esa postura, ya que no pod\u00eda colocar bien el pie sobre la silla y de esta misma forma, muchos cuerpos mostraban desequilibrio al andar, al sentarse o al aproximarse a los otros cuerpos.<\/p>\n

Las aproximaciones f\u00edsicas de los personajes, en realidad, eran lejanas, como si tuvieran miedo de tocarse o de acercarse al otro, las relaciones intensas que plantea el texto original y que se se pretenden conservar en esta intervenci\u00f3n textual: Otelo-Desd\u00e9mona, Desd\u00e9mona- Emilia, Casio-Otelo, Yago-Otelo, Yago-Emilia; se vuelven en esta puesta una presunci\u00f3n de que existen \u00fanicamente porque el texto lo manifiesta, las palabras son maravillosas para expresar lo que los personajes sienten en la ciudad letrada, como denomina el intelectual Mario Roberto Morales a la literatura, pues es un espacio riqu\u00edsimo para la creaci\u00f3n, registro y construcci\u00f3n de una cultura desde su graf\u00eda y gram\u00e1tica, la literatura permite organizar la oralidad en palabras escritas para que haya menos posibilidad de olvidar las ideas del colectivo humano. El problema es que el teatro es un espacio oral y kin\u00e9sico. El cuerpo, la proxemia, la voz y la palabra son todos necesarios en el teatro y no se puede confiar toda la interpretaci\u00f3n dram\u00e1tica al significado de la palabra, es decir, un actor que expresa oralmente \u201c\u00a1mi bella guerrera!\u201d, no puede descuidar sus signos corporales porque la frase ya est\u00e1 dicha, pues el teatro es el arte de la acci\u00f3n no de la oratoria.<\/p>\n


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Ya que se ha hecho el desarrollo general y espec\u00edfico se puede concluir con el retorno a la generalidad que origina este an\u00e1lisis. Despu\u00e9s de observar y analizar cada uno de los signos, la est\u00e9tica, la estil\u00edstica, las decisiones de direcci\u00f3n, las interpretaciones y c\u00f3mo cada uno de estos elementos se vieron m\u00e1s bien enfrentados y no lograron converger en una l\u00ednea estil\u00edstica y discursiva, se puede focalizar en que fue una obra con mucha expectativa, pues tuvieron un buen trabajo publicitario, tuvieron una gran oportunidad para explorar distintos tipos de escuelas de teatro de la regi\u00f3n centroamericana y generar una interesante propuesta, esta experiencia le puede ofrecer al equipo de producci\u00f3n un excelente instrumento de evaluaci\u00f3n no solo para pr\u00f3ximas funciones de teatro, sino para abrir un di\u00e1logo honesto, transparente, lejos de la subjetividad y la tendencia a personalizar las cr\u00edticas, respetuoso pero t\u00e9cnico sobre todo, sobre nuestras carencias y fortalezas como teatro centroamericano, que no dudo que fortalezas haya muchas, solo hay que ordenarlas y tecnificarlas. <\/p>\n


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Algo que resulta medular en nuestros procesos creativos si tenemos un compromiso con aportarle insumos de crecimiento a nuestro arte, es la conciencia de que al hacer arte, nos exponemos todo el tiempo, no solo al p\u00fablico directo si no a otros profesionales del arte. <\/p>\n


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Cuando se generan trabajos art\u00edsticos de este tipo (internacionales y con un buen presupuesto) es importante someterlos a un escrutinio cr\u00edtico para poder ser mejores en cada proyecto venidero, para construir propuestas de mejora colaborativa, porque si bien es cierto que las obras de teatro son nuestro motor primario y por lo que trabajamos tanto, tambi\u00e9n es cierto que en nuestros pa\u00edses, donde a\u00fan se debe trabajar tanto en la construcci\u00f3n de cultura teatral, de p\u00fablico, de espacios para las obras, es necesario generar procesos formativos y evaluativos al lado de nuestras propuestas esc\u00e9nicas y as\u00ed colaborar con el proyecto de teatro regional con responsabilidad.<\/p>\n

Para fortalecer y hacer crecer nuestro teatro se necesita acompa\u00f1ar nuestros procesos creativos de actividades de refuerzo de conocimiento, como debates, di\u00e1logos, mesas redondas, conversatorios, entrevistas que apoyen el trabajo art\u00edstico, no solo exponerse en el escenario si no en la defensa de nuestras creaciones y en la argumentaci\u00f3n de las mismas,  y as\u00ed puedan emerger las \u00e1reas detr\u00e1s de un montaje para crecer en conocimiento, para formar p\u00fablico y as\u00ed no quedarnos solamente como consumidores pasivos del arte. <\/p>\n

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Nuestro trabajo creativo no puede limitarse a escuchar solo el aplauso o solo las cr\u00edticas destructivas, debe evolucionar a una exposici\u00f3n madura de argumentos (no opiniones personalizadas), debemos acercarnos a hablar de lo que vemos y nutrirnos mutuamente, hay que ver el teatro con disciplina rigurosa si queremos que nuestras salas se llenen de excelentes espect\u00e1culos, tenemos que trabajar con m\u00e1s exigencia, con menos sensibler\u00edas y m\u00e1s amor a la t\u00e9cnica.   <\/p>\n


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El objetivo de este texto es y siempre ser\u00e1 exponer las debilidades para mejorarlas, no para generar discusiones personales absurdas, no para tirar la cuerda para ver qui\u00e9n tiene la raz\u00f3n. Esta obra, no fue el trabajo mejor logrado, pero tenemos mucho camino con oportunidades de alcanzar algo mejor de lo que nunca hemos imaginado. <\/p>\n

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Junio 2023<\/p>\n

Emy Coyoy<\/p>\n

Compa\u00f1\u00eda Art\u00edstica Midas<\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

La esposa del general Rese\u00f1a de la obra teatral La esposa del general Como directora, investigadora y encargada del \u00e1rea de formaci\u00f3n art\u00edstica de la Compa\u00f1\u00eda Art\u00edstica Midas, mi deber es generar art\u00edculos, ensayos y escritos cr\u00edticos con un fin fundamental: reflexionar con el mayor criterio y argumentaci\u00f3n sobre nuestra realidad teatral para MEJORARLA y […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":305,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"elementor_header_footer","format":"standard","meta":{"site-sidebar-layout":"default","site-content-layout":"","ast-site-content-layout":"default","site-content-style":"default","site-sidebar-style":"default","ast-global-header-display":"","ast-banner-title-visibility":"","ast-main-header-display":"","ast-hfb-above-header-display":"","ast-hfb-below-header-display":"","ast-hfb-mobile-header-display":"","site-post-title":"","ast-breadcrumbs-content":"","ast-featured-img":"","footer-sml-layout":"","ast-disable-related-posts":"","theme-transparent-header-meta":"","adv-header-id-meta":"","stick-header-meta":"","header-above-stick-meta":"","header-main-stick-meta":"","header-below-stick-meta":"","astra-migrate-meta-layouts":"default","ast-page-background-enabled":"default","ast-page-background-meta":{"desktop":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"ast-content-background-meta":{"desktop":{"background-color":"var(--ast-global-color-4)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"tablet":{"background-color":"var(--ast-global-color-4)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""},"mobile":{"background-color":"var(--ast-global-color-4)","background-image":"","background-repeat":"repeat","background-position":"center center","background-size":"auto","background-attachment":"scroll","background-type":"","background-media":"","overlay-type":"","overlay-color":"","overlay-opacity":"","overlay-gradient":""}},"footnotes":""},"categories":[16,17,6],"tags":[],"class_list":["post-303","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-arte","category-critica","category-teatro"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/303","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=303"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/303\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":316,"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/303\/revisions\/316"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media\/305"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=303"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=303"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/midasarte.com\/blog\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=303"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}