La esposa del general

Reseña de la obra teatral
La esposa del general

Como directora, investigadora y encargada del área de formación artística de la Compañía Artística Midas, mi deber es generar artículos, ensayos y escritos críticos con un fin fundamental: reflexionar con el mayor criterio y argumentación sobre nuestra realidad teatral para MEJORARLA y para esto, el único camino es el de la evaluación formativa y continua, responsable y directa. Así que una vez más, ofrezco una evaluación para seguir trabajando por un teatro técnico. 

He visto varias obras de teatro en las últimas semanas, por cuestión de tiempo debía decidir si escribir sobre todas (decisión que me llevaría varias semanas de trabajo) o elegir una, así que me resulta más necesario y propositivo hacer un análisis crítico de la puesta en escena de la obra de teatro que vi más recientemente “La esposa del general”, adaptada y dirigida por Jorge Hugo Carrillo. 

Elijo esta obra para dedicarle el tiempo de análisis que merece, también me interesa porque se publicita con un equipo de producción conocido, un director que viene de familia de grandes artistas de renombre en Guatemala, actores y actrices con una larga carrera y un programa internacional de apoyo económico para las producciones artísticas.

La puesta en escena “La esposa del general” es una intervención del texto clásico de “Otelo” de William Shakespeare y tiene un elenco proveniente de Centroamérica

Yago: Antonio Rojas (Costa Rica)

Otelo: Jaime Newball (Panamá)

Desdémona: Diana Mellado (Panamá)

Emilia: Patricia Orantes (Guatemala)

Roderigo: del elenco original, Fernando Egea (Honduras), pero en esta función actuó Jorge Hugo Carrillo (Guatemala/Costa Rica)

El hablante: Rodolfo Oreamuno (Costa Rica)

Casio: Luis Callejas (El Salvador)

El Dux: Gustavo Ostrich (Guatemala)

Muerte: Mariela Zabala (Honduras)

Bianca: María Eugenia Gálvez (El Salvador)

 

Se analizará la función que se dio el martes 14 de junio en la sala Hugo Carrillo del Centro Cultural Miguel Ángel Asturias, con un valor de entrada de Q100, inició a las 7:30 de la noche.

Hubo varios problemas técnicos externos a la obra, por lo que no ahondaré en ellos, solo los describiré porque son necesarios para la construcción del contexto. 

Cuando ya se había abierto la sala y se dio ingreso al público, el personal de acomodación solicitó al público salir de la sala explicando que la escenografía aún no estaba lista. Esto causó un descontento colectivo en los espectadores, que no deseaban retirarse de la sala, la mayoría no salió y el resto emitía comentarios de incomodidad señalando desorganización y otros espectadores pedían en voz alta que cerraran el telón si querían arreglar la escenografía o que no les importaba ver lo que estuvieran haciendo con ella.

Recurro entonces a un pensamiento de Stanislavski sobre el entramado técnico y producción de los teatros, que de seguro nos servirá en otro momento, en otro escrito, para analizar las circunstancias reales en las que nos toca actuar en las salas de teatro de nuestra región centroamericana y su influencia en el desarrollo exitoso de la obra. 

“Espectadores, actores y todos los que tienen que ver con el teatro, tienen que entrar ahí con el más profundo sentido de respeto. Todo espectador, al abrirse la puerta, debe entrar a una atmósfera que favorezca, no que obstaculice la receptividad para las impresiones. 

Si por el contrario, las condiciones sobre la escena estorban al actor y las condiciones en la sala, irritan al espectador y lo ponen nervioso y cansan, se vuelven imposible todo trabajo creativo y su comprensión; esto presupone un coraje y un conocimiento técnico extraordinarios para luchar en contra de las circunstancias desfavorables” 

Ética y disciplina, Stanislavski, 1947

Hubo un problema de sonido que hizo escuchar un zumbido de mala conexión en la primera parte de la obra, el detalle de estos problemas técnicos que pueden estar fuera de las manos de los actores o el director, es que en escena todo es un signo y por lo tanto se expone a una interpretación, ese zumbido pudo haber significado algo, pudo haberse leído como un sonido colocado a propósito si no hubiera pasado atrás del público un técnico con la radio abierta que pedía ayuda para conectar bien el audio. En definitiva hay que cuidar esos detalles para procurar funciones lo más exactas posibles a lo que se planificó. 

El desarrollo de este análisis se presentará desde el método deductivo, para tratar primero los grandes elementos escénicos en conjunto (cómo se observa el todo, cómo se ve la relación explícita de sus elementos constitutivos en general), para después delimitar cada signo con sus posibles usos y connotaciones particulares y así cerrar el análisis con el retorno de la configuración de los signos particulares dentro del universo general primario.

La primera imagen que se expuso al espectador, fue un espacio con tres estructuras verticales de madera, con tablas atravesadas, la estructura que se encontraba en el lado izquierdo arriba, tenía escrita con yeso de colores, nombres de mujeres, las otras dos estructuras eran de madera rústica.

En el área izquierda abajo (el área del escenario que en la codificación espacial occidental tiene mayor carga visual) había una mesa rectangular larga, también de madera. Un par de sillas y unos bancos de madera.

La paleta de colores del vestuario estaba en contradicción con la coloración de la  escenografía, que iba en colores terrosos neutros por el uso de maderas rústicas; mientras que el vestuario tenía colores pertenecientes a casi todo el círculo cromático: rojo, negro, azul pavo, azul oscuro, celeste, blanco, amarillo, gris y calzado negro todos los personajes excepto los que se tambaleaban al fondo de la escena, que iban descalzos y su vestimenta era color café oscuro con detalles beige. 

Utilizaré como referencia de estrategias estéticas y estilísticas los postulados del  escritor, dramaturgo, investigador, pedagogo y director teatral español Juan Antonio Hormigón, que establece dos rutas principales en el diseño y propuesta de la estética y estilística escénica, una desde la armonía de los elementos sígnicos que responden a una misma línea de diseño y la segunda denominada la contradicción coherente que es el uso de signos dispares y no pertenecientes a una misma fuentes estilística con un fin deliberado. Por supuesto, cabe recordar que:

«La contradicción primaria que ello supone, se articula mediante la confluencia

dialéctica de los diferentes planos significantes en una estilística compleja y coherentemente desarmónica. Si construimos un espacio escénico-

escenográfico geométrico constructivista, un vestuario y mobiliario realista y una iluminación expresionista, estaremos conjugando estilísticas diversas que

según el tratamiento que reciban y la coherencia con la que se articulen, puede

desembocar en una estilización mestiza pero enriquecedora. La adopción de

esta estética contradictoria no puede ser nunca fruto del azar, del capricho o la

arbitrariedad, sino consecuencia de un criterio ponderado respecto a la

formalización escénica. Su objetivo no es otro que priorizar unos elementos de

formalización sobre otros, focalizar fragmentos expresivos y lograr con todo ello

una profundización respecto a lo obvio, evidente y explícito». 

Juan Antonio Hormigón, 2008, p.167.

Por lo que se puede inferir que esta segunda ruta, la de la contradicción coherente, es la estilística que buscó recrear la dirección de “La esposa del general”, pues desde el primer momento de la obra, la estética plástica escenográfica (incluyendo forma y color) está en desarmonía con el vestuario. 

Pero, posteriormente surgen elementos de utilería que no  pertenecen a esta estilística de contradicción coherente, pues el objetivo de esta decisión estético estilística es “focalizar fragmentos expresivos y lograr con todo ello una profundización respecto a lo obvio, evidente y explícito”, cosa que no sucede cuando vemos, a manos del Dux, el ingreso de una pequeña estatua de la justicia “(…) una de las alegorías más conocidas en el mundo y más representada, especialmente como escultura, presente en Palacios de Justicias en todos los continentes.”(Chen s/f). Por lo que solo se hace evidente un signo, que de más está decir, es completamente obvio, ingresar a una estatua de la justicia para representar un personaje relacionado con la justicia, no pertenece a una decisión de estilística por contradicción coherente. Lo mismo sucede con la estructura de madera que tiene nombres escritos para, más adelante, revelar que su carga sígnica está en lo literal y explícito de su condición: una denuncia por muertes, desapariciones y vejaciones a las mujeres. La escritura de nombres de víctimas sobre superficies sencillas (paredes, tablas, piedras, tela, pancartas, etc.) ha sido el sitio común del teatro político, por lo que no encaja tampoco con la decisión estilística de la contradicción coherente, si ese fuera el caso. De no ser esta la línea estético estilística, en definitiva no posee ninguna característica de la ruta estético estilística de armonía plástica, por lo que se nos presenta una escena sin calificativos dentro de esta teoría y lo que observamos es una discordancia profunda entre signos. 

En general estamos frente a una obra que se encuentra en la limítrofe de dos conceptos estético y estilísticos, también desarrollados por López Antuñano: la representación y la presentación, pues no se inclina de manera dominante por ninguno de estos dos conceptos técnicos. 

La escenografía, los personajes al fondo a modo de coro griego, el vestuario del personaje de “la muerte”, que lleva un sombrero, cadenas en las manos, un pantalón largo de una manga y corto de otra, con velo negro y medias negras caladas, el diseño de vestuario del personaje de Desdémona  y el personaje del narrador omnisciente (el hablante), pertenecen a una línea presentacional, pues tienen un mínimo o nulo porcentaje de fidelidad con la realidad; mientras que los vestuarios del resto de personajes (Emilia, Otelo, Yago, Bianca, el coro, el Dux y Roderigo), la utilería (la manta que Desdémona y Emilia tejen, la canasta de Emilia, las sillas, la mesa y el pañuelo) están en un plano representacional, es decir, con un alto grado de fidelidad a la realidad, es representacional y nada de esto se resignifica, su uso en escena es de carácter completamente denotativo. 

Por lo que no es claro si es una puesta que buscaba ser simbólica pero que recurre a elementos vagamente realistas o si era una obra que pretendía ser realista con algunos detalles simbólicos, esto se agrava cuando recurren al recurso de la denuncia política de género, pues aporta un punto más de desequilibrio en el desarrollo de la acción, ya que eso no pertenece ni a una estilística realista, ni a una simbólica, entra en el plano de teatro político. Por supuesto que no es que exista una exclusiva fórmula para crear montajes, ni de adaptaciones o que no pueda existir una combinación de sus elementos constitutivos, pero sí hay reglas y códigos que requieren de orden y conocimiento básico de la escena (como saber que el área más fuerte del escenario es la izquierda espectador y por lo tanto se colocan escenas, objetos y personajes que requieran de esa carga, no al azar, o saber que en la escena cada signo se ve mucho más grande y que el público lo interpreta todo, hasta el más mínimo detalle, como algo que quiso decir deliberadamente la dirección) porque si no existieran las reglas, los códigos, el estudio del color, de la escenografía, de la actuación, entonces no sería necesario estudiar teatro, porque entonces todos podrían crear bajo sus propias creencias ilimitadamente, sin sentido de la armonía ni plástica estética ni discursiva o de contenido. Un mundo donde todos crean bajo sus conceptos individuales del arte y se resisten a estudiarlo con la rigurosidad técnica de cualquier disciplina está condenado a la ocurrencia y a creaciones que no se pueden evaluar para mejorar porque siempre estarán justificadas por preceptos completamente personales, creaciones sustentadas y defendidas por decisiones subjetivas. Esto es, por respeto al arte, lo que cualquier artista tendría que evitar hacer en sus creaciones. 

Pasemos a la particularidad de los signos teatrales convencionales. 

El diseño de luz no generó ambientes de cambios significativos, se usó una luz blanca como predominante en toda la obra, una ámbar, unas dirigidas al proscenio cuando realizaban los rompimientos y una roja en la muerte de Desdémona. Había luces dirigidas a espacios vacíos, que cuando se encendían no iluminaban ni a actores o actrices ni a utilería, por lo que el foco de atención, al encenderse estas luces, atraían a la nada. 

El sonido sobresaliente es el de la grabación de unas trompetas y los sonidos generados por los actores en la escena. La grabación rompía con el ambiente sonoro que en la mayoría de la obra, provenía del escenario. Nada en especial que anotar. 

Como de la escenografía ya se habló anteriormente, solo queda apuntalar en algunos aspectos nuevos. La escenografía de piso (las estructuras de madera) eran  principalmente de carácter decorativo, pues no se hizo uso de ellas más que en los momentos donde los personajes se escondían detrás o a los lados. En cuanto a la mesa, resulta un elemento escénico demasiado grande y llamativo para el uso real y simbólico que le dieron. Durante toda la obra la mesa se usa en su condición denotativa e incluso en su carácter denotativo es muy poco el uso que se le da. Un personaje se sienta en la orilla, colocan la pequeña figura de la justicia sobre ella, hacen una mímica de ver un plan de negocios que imaginan sobre la mesa. Una decisión sobre este signo que sí es necesario destacar como un desatino, es haberla colocado en un área de tanto peso visual en la escena, cuando nunca pasó nada importante ahí, el personaje que estuvo durante toda la obra sentado y parado detrás de la mesa, el Dux, era llamativo por el área del escenario donde estaba y hacía que la mirada se ubicara constantemente ahí, pero cada vez que la mirada del espectador retornaba a ese lugar, no había pasado nada que le aportara a la acción, era un espacio ocupado gratuitamente, estorbaba la vista de la escena y no hacía nada por la obra. 

Después la mesa pasa a tener un uso connotativo y se transforma, por convención del cambio de lugar y que Desdémona y Emilia se sientan totalmente sobre ella, se entiende que están sobre una cama, en una habitación; en una cama donde posteriormente yacerá Desdémona. Es el único momento donde se resignifica uno de los elementos de carácter denotativo, pero fue un recurso  que no hizo tampoco nada por construir un imaginario distinto a lo que los personajes ya expresaban con sus textos. 

Hay formas cuantificables de poder determinar cuando algo en la escena es innecesario de hacer o colocar, que permite medir de forma objetiva la escena y no caer en el tan peligroso juicio de valor del “yo hubiera hecho…”. 

Podemos determinarlo a partir de preguntas como, ¿cambia algo en la escena si lo quito? ¿deja de ser claro el mensaje que yo como directora o director quiero decir si quito esto o aquello?. Si lo quitamos, la obra no cambia nada, ni le quita ni le aporta a la propuesta. También se puede medir a través del grado de utilidad directa como signo (ya sea denotativo o connotativo) es decir el nivel en que sirve para algo (servir en el sentido utilitario en que el actor lo mueva, lo porte o la cambie de sitio o servir como imagen convocante para la generación de un signo, la aclaración de un discurso, el énfasis en una acción o texto, etc.). En este caso se pudieron observar varios elementos que no le aportaron nada a la propuesta como los que se desarrollan a continuación y que se conectan a su vez con otros signos.

La música que desde lo técnico práctico, molestó por el alto volumen que le colocaron al inicio y desde lo técnico artístico creativo, no produjo ninguna narración importante, hubiera podido no existir y no hubiera pasado nada diferente. El signo de la música para un montaje teatral es muy complicado de usar, pues el director o directora deben tener conocimiento al menos básico de ritmo, armonía y melodía o bien buscar a un profesional que conozca tanto de teatro como de música para dar instrucciones claras al compositor de las piezas. En este caso, la música no fue significativa, no contó nada, no fue memorable y no trascendió más que para no dejar escenas en silencio. 

Los rompimientos de carácter narrativo con la única misión de redundar lo que ya había pasado o lo que estaba sucediendo en la escena de forma paralela. El uso de un narrador omnisciente moralizante y de postura discursiva de panfleto genera un conflicto importante de interpretación con el texto original “Otelo”. 

Primero hay que partir de que hay distintos tipos de intervención textual según diversos autores pero que podemos puntualizar en: la adaptación, la intertextualidad, la intervención, la deconstrucción y la versión; en cualquiera de los tipos de intervenciones textuales que se deseen hacer, el rol de un/a dramaturgista es de gran importancia (desconozco si se asesoraron por uno/a) para llevar orden del salto de la literatura dramática transformada por otro autor (que fue lo que pasó con esta obra) al traslado de esa modificación a la escena de teatro viva; de lo contrario se pueden cometer graves errores en la adopción de un texto para modificarlo sin mayor parámetro que la subjetividad propia. Si no se hace con respeto y cuidado, puede existir un proceso más bien de “destrucción” más que de deconstrucción, adaptación o intervención:

“(…) que despojan a la fábula de aquellos aspectos que parecen

tediosos, desapareciendo el argumento en ella inserto y conservándose tan solo una

especie de bastidor (lugar, tiempo, personajes o leve hilo argumental) donde se encajan escenas divertidas en sí mismas, sin una ligazón causal, contadas con un trepidante tempo-ritmo que dificulta todavía más la recepción, para provocar la risa, basada en groseras analogías, simplificación de personajes y temas, o equívocos (verbales o gestuales) muy exagerados. (…) el espectador se entretiene pero no

comprende la fábula, ni alcanza a explicar los motivos que han impulsado al director a montar ese espectáculo, ni a destruir un texto bello del que guardaba un buen recuerdo.” 

Antuñano (2020)

En el caso de “La esposa del general” hay una modificación sustancial del texto fuente, que por consiguiente reconfigura el uso de algunos recursos dramáticos en su traslado a la escena. 

Se evidencian recursos dramáticos de diversas corrientes escénicas que si se eliminan, la obra sigue funcionando de igual forma. Hicieron uso de un narrador omnisciente que rompe la cuarta pared con el recurso del “aparte clásico” emotivo e introspectivo, que se refuerza con la narración coral de los personajes que están de pie durante toda la obra en el área arriba del escenario. Después, el personaje de Emilia también rompe la cuarta pared pero ella utiliza el recurso del “rompimiento brechtiano”, pues sale del personaje y de la situación dramática para encarar directamente al público y darles una lección de los vicios masculinos frente a las mujeres. Por otro lado, tenemos un Yago que realiza los apartes de corte clásico sin llegar a ser un narrador. Tres tipos de rompimientos de cuarta pared en una misma obra son motivo de un análisis dedicado solamente a esa decisión, pues dentro de las corrientes teóricas, estéticas y estilísticas, cada uno de los tipos de rompimiento de cuarta pared tiene un objetivo distinto dentro de su universo escénico, discursivo y filosófico. 

El rompimiento brechtiano es de carácter político totalmente, para llamar a la reflexión intelectual del espectador y distanciarlo de una posible catarsis, en este caso el que usa reiteradamente el narrador (el hablante) es su antítesis, pues busca que el espectador se identifique y se acerque emocionalmente a lo que el personaje les comparte en un momento de sinceridad y en otros momentos busca un recurso dramático para contar el mundo interno de los personajes que estos no expresan con sus palabras. 

El verdadero problema de incluir distintos tipos de rompimientos de cuarta pared en un mismo montaje, es que por regla de significado y uso, un “rompimiento o distanciamiento brechtiano” anula el efecto de un “aparte emotivo”, por obvias razones explicadas anteriormente (el primero busca que el espectador piense y el segundo que sienta), de esta manera se muestra una inseguridad en lo que se desea lograr en el espectador, que es una decisión que requiere de mucho estudio de la dirección en su trabajo de investigación individual antes de iniciar cualquier proceso de montaje. Este uso genera un problema discursivo estilístico muy claro: el narrador sufre con los personajes, llora y se acongoja (también funge como un repetidor de las acciones, pues no las refuerza, las repite por si el espectador no entiende lo que está pasando) pero Yago expresa en voz alta sus pensamientos, también en busca de asegurar que el espectador esté entendiendo que él es el personaje “malo” y él es quién debe ser desagradable. 

Ahora bien, entramos a un terreno más difícil de insertar dentro de los instrumentos de medición objetiva, pues la actuación siempre puede redimirse a los ojos del director si este la justifica en aras de que eso era lo que buscaba mostrar, aunque no fuera cierto. También se corre el riesgo de analizar solamente un fragmento de la obra, pues cuando se analiza una obra de teatro, en realidad se analiza únicamente una función, pues esta será irrepetible por más esfuerzos que se hagan para que siga una partitura exacta. Así que en este punto, sobre las actuaciones, asumiré la postura personal, sin, por esto dejar de buscar la objetividad; sobre los signos intrínsecos al actor, que en conjunto  y en interelación construyen la actuación y desarrollaré una lectura del gesto, desplazamiento escénico, palabra, voz y tono.

Hace algunos años monté Medea (que no llegó a la exposición pública por la pandemia) y una de las dificultades que presentaba ese texto para mí, era el decir del coro, pues al tener a más de una persona diciendo el mismo texto al mismo tiempo se produce un efecto salmodiado, acartonado y con un ritmo declamatorio melodramático. 

Si bien el origen del coro desde la fuente griega es de carácter musical y que se pierde con el paso del tiempo y la evolución de la constitución de la tragedia, la característica musical del coro que se conserva en su traslado a la escena, es la monofonía, “(…)es una textura musical formada por una única línea melódica. Equivale, por lo tanto, a la monodia: el canto de una sola persona, sin ningún acompañamiento armónico.” (Definición.de)

Por lo que esta textura puede ser el camino técnico a seguir para poder acceder a un texto coral más vivo y no monótono, sino, uniforme en una línea de melodía. 

La obra hizo uso del recurso del coro en escena, los personajes que lo constituían hablaban de forma paralela y en algunas escenas reaccionaban gestualmente a lo que ocurría en el plano de acción del área central o de abajo. Este coro fungió como un pueblo o testigos de las acciones planteadas en la escena. 

Su decir era monótono, lineal y plano en cuanto a la voz, ahora, sobre el cuerpo, tampoco hay mucho que decir, pues, como se mencionó anteriormente, solo se balanceaban de un lado a otro durante toda la obra y en algunos momentos hacían alguna mímica como si estuvieran participando de la escena directamente, al final tienen una pequeña intervención con las escenas principales con unos breves diálogos individuales como personajes que salen del colectivo coral para conversar con los personajes protagónicos. Este cambio de coro a personaje individual se genera también,  por la convención de quitarse el poncho que llevaban puesto como coro para quedar con la vestimenta negra que usaban como base. Son personajes individuales que bien no pudieron estar y la acción avanzaba de igual forma porque la información que ellos llevan, ya era conocida por el espectador, así que reexplicar lo que estaba pasando, fue el sello de este montaje. 

Los signos decían lo mismo que las acciones, lo mismo que el texto y lo mismo que las narraciones, no como una coherencia de estilo, sino como una redundancia de signos. Es como una obra que vi el año pasado, donde los actores decían “flor”, hacían una flor en escena, la dibujaban con las manos y encima la proyectaban en escena con un video de una flor. Todos los signos diciendo lo mismo al mismo tiempo.  

Aunque el resto de actores no eran parte del coro, hablaban como si lo fueran, me refiero a lo plano y neutral. Lo más intrigante del decir de los actores y la falta de inflexiones, es el final, cuando Otelo llega a su anagnórisis (desde el aspecto técnico, ese es el momento al que accede Otelo) y reacciona como si el error que cometió hubiese sido colocarse la camisa al revés, una insignificancia, un error menor remediable, una cotidianeidad y no el crimen por pasión más alto de su historia. 

Si la línea de los personajes estuviera desde la construcción distanciada y por lo tanto, los personajes no debían revelar emociones dramáticas, sino, distanciadas del actor, tendría sentido, a no ser porque Emilia siempre se veía afectada emocionalmente, el narrador mostraba constantemente sus emociones, Yago era evidentemente emocional todo el tiempo, pues nunca realizó un aparte brechtiano, si no, apartes clásicos y por ende, todos estaban actuando bajo distintas premisas de actuación, como si cada uno hubiese construído a su personaje en soledad y lejos del universo de la obra y después quisieron conectarlos. 

Una cosa es que cada actor le aporte su metodología actoral a un trabajo con personas de escuelas teatrales tan diversas y otra cosa es dejar que esas diferencias guíen el trabajo y la dirección no se ocupe en su unificación con un sentido de estilística interpretativa. Es como reunir a un elenco con distintas especializaciones actorales y que en lugar de usar las competencias de cada uno para construir una escena compleja e integradora, se haga un micro universo interno a la obra para cada actor, cada uno de los actores existiendo en una burbuja personal de su propia forma de actuar. 

No tengo duda de que algunos de los actores y actrices tengan capacidades interpretativas interesantes, pero que no fueron exploradas para este montaje. Intuyo, en este punto, que este problema de ritmo, desfase de textos, olvido reiterado de parlamentos (los actores evidenciaron sus equívocos en varias ocasiones) y oralidad monótona es producto de haber sido una obra creada y montada principalmente en un espacio virtual (como lo indicaba su publicidad). 

Mi postura reacia sobre la utilización de la virtualidad para el arte teatral es clara, la he publicado anteriormente (Véase “la obsolescencia del teatro virtual) y no profundizaré sobre este asunto aquí, pero sí coloco la atención en este importante detalle, pues, si quisiera tomar una postura tibia, podría decir que hicieron un esfuerzo importante para el trabajo colectivo de la región y que es mejor intentarlo a quedarse de brazos cruzados, diría entonces que hay que valorar el esfuerzo y no el producto, que a pesar de ensayar virtualmente podían “sentirse las energías” y lograron “conectarse” por la hermandad centroamericana. 

Pero como mi interés está fundamentado en ofrecer una evaluación de carácter formativo para poder mejorar nuestras propuestas escénicas, ya que de elogios y gloria ninguno de los grandes se ha construído; entonces lo que se observó fue una desconexión total entre los actores, inexistencia de complicidad entre personajes, parlamentos recitados, memorizados con la memoria intelectual y el cuerpo inexpresivo, lento, pesado, con marcajes de posturas innecesarias; como cuando los actores posicionaban una pierna doblada sobre una silla mientras la otra pierna estaba recta sosteniendo el peso en el piso (este mismo movimiento se hizo unas 4 o 5 veces aproximadamente, con distintos personajes, hacían la misma acción) por ejemplo, en el actor de Yago, se veía el desequilibrio y la innecesidad de hacer esa postura, ya que no podía colocar bien el pie sobre la silla y de esta misma forma, muchos cuerpos mostraban desequilibrio al andar, al sentarse o al aproximarse a los otros cuerpos.

Las aproximaciones físicas de los personajes, en realidad, eran lejanas, como si tuvieran miedo de tocarse o de acercarse al otro, las relaciones intensas que plantea el texto original y que se se pretenden conservar en esta intervención textual: Otelo-Desdémona, Desdémona- Emilia, Casio-Otelo, Yago-Otelo, Yago-Emilia; se vuelven en esta puesta una presunción de que existen únicamente porque el texto lo manifiesta, las palabras son maravillosas para expresar lo que los personajes sienten en la ciudad letrada, como denomina el intelectual Mario Roberto Morales a la literatura, pues es un espacio riquísimo para la creación, registro y construcción de una cultura desde su grafía y gramática, la literatura permite organizar la oralidad en palabras escritas para que haya menos posibilidad de olvidar las ideas del colectivo humano. El problema es que el teatro es un espacio oral y kinésico. El cuerpo, la proxemia, la voz y la palabra son todos necesarios en el teatro y no se puede confiar toda la interpretación dramática al significado de la palabra, es decir, un actor que expresa oralmente “¡mi bella guerrera!”, no puede descuidar sus signos corporales porque la frase ya está dicha, pues el teatro es el arte de la acción no de la oratoria.

Ya que se ha hecho el desarrollo general y específico se puede concluir con el retorno a la generalidad que origina este análisis. Después de observar y analizar cada uno de los signos, la estética, la estilística, las decisiones de dirección, las interpretaciones y cómo cada uno de estos elementos se vieron más bien enfrentados y no lograron converger en una línea estilística y discursiva, se puede focalizar en que fue una obra con mucha expectativa, pues tuvieron un buen trabajo publicitario, tuvieron una gran oportunidad para explorar distintos tipos de escuelas de teatro de la región centroamericana y generar una interesante propuesta, esta experiencia le puede ofrecer al equipo de producción un excelente instrumento de evaluación no solo para próximas funciones de teatro, sino para abrir un diálogo honesto, transparente, lejos de la subjetividad y la tendencia a personalizar las críticas, respetuoso pero técnico sobre todo, sobre nuestras carencias y fortalezas como teatro centroamericano, que no dudo que fortalezas haya muchas, solo hay que ordenarlas y tecnificarlas. 

Algo que resulta medular en nuestros procesos creativos si tenemos un compromiso con aportarle insumos de crecimiento a nuestro arte, es la conciencia de que al hacer arte, nos exponemos todo el tiempo, no solo al público directo si no a otros profesionales del arte. 

Cuando se generan trabajos artísticos de este tipo (internacionales y con un buen presupuesto) es importante someterlos a un escrutinio crítico para poder ser mejores en cada proyecto venidero, para construir propuestas de mejora colaborativa, porque si bien es cierto que las obras de teatro son nuestro motor primario y por lo que trabajamos tanto, también es cierto que en nuestros países, donde aún se debe trabajar tanto en la construcción de cultura teatral, de público, de espacios para las obras, es necesario generar procesos formativos y evaluativos al lado de nuestras propuestas escénicas y así colaborar con el proyecto de teatro regional con responsabilidad.

Para fortalecer y hacer crecer nuestro teatro se necesita acompañar nuestros procesos creativos de actividades de refuerzo de conocimiento, como debates, diálogos, mesas redondas, conversatorios, entrevistas que apoyen el trabajo artístico, no solo exponerse en el escenario si no en la defensa de nuestras creaciones y en la argumentación de las mismas,  y así puedan emerger las áreas detrás de un montaje para crecer en conocimiento, para formar público y así no quedarnos solamente como consumidores pasivos del arte. 

Nuestro trabajo creativo no puede limitarse a escuchar solo el aplauso o solo las críticas destructivas, debe evolucionar a una exposición madura de argumentos (no opiniones personalizadas), debemos acercarnos a hablar de lo que vemos y nutrirnos mutuamente, hay que ver el teatro con disciplina rigurosa si queremos que nuestras salas se llenen de excelentes espectáculos, tenemos que trabajar con más exigencia, con menos sensiblerías y más amor a la técnica.   

El objetivo de este texto es y siempre será exponer las debilidades para mejorarlas, no para generar discusiones personales absurdas, no para tirar la cuerda para ver quién tiene la razón. Esta obra, no fue el trabajo mejor logrado, pero tenemos mucho camino con oportunidades de alcanzar algo mejor de lo que nunca hemos imaginado. 

Junio 2023

Emy Coyoy

Compañía Artística Midas