La obsolescencia programada del teatro virtual

La obsolescencia programada del teatro virtual
La obsolescencia programada del teatro virtual Virtual

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El teatro es la condición ritual multisensorial de convivencia extracotidiana directa, sin intermediarios, entre seres humanos.

Nuestra directora, fue invitada a escribir un artículo para la 28ava edición de la Revista Teatro del Instituto Internacional del Teatro sede en México, el tema de esta edición fue el teatro dentro de la virtualidad. Les compartimos el artículo para que puedan leerlo y también para descargar la revista completa, hay escritos muy interesantes para traer a la reflexión este tema tan interesante.

La obsolescencia programada del teatro virtual.

3. adj. Fís. Que tiene existencia aparente y no real.
RAE

“El teatro es el estado, el lugar, el punto en
que se puede aprehender
la anatomía humana
y a través suyo sanar y dirigir la vida”.
Antonin Artaud

Hablemos pues de este tema tan concurrido y en boga. El constante flujo de información contribuye a alejarnos de dogmas, a no convertirnos en peligrosos fundamentalistas colonizadores de mentes, sobre todo con algo que sería ridículo dogmatizar, puesto que es una expresión liberadora: el arte, en este caso
específico, el teatro. Es valiosa la discusión con argumentos, que en nuestros días escasea, pero se niega a extinguirse mientras aún existan personas que deseen generar criterio a partir de la búsqueda de la verdad. Para continuar en el camino de la verdad, tenemos que ingresar a los senderos del conocimiento
con la mente libre de prejuicios, como eternos buscadores y con la premisa de que “no sabemos nada”, pues con esta máxima reconocemos nuestra insignificancia y finitud frente al universo inmenso de conocimiento que compartimos.

El dogma no debe confundirse con el seguimiento de leyes naturales o lógicas. El dogma limita ciegamente, sin posibilidad de cuestionamientos, las leyes ordenan con justicia y deben responder a un bien común que obedece a un ordenamiento global. Por lo tanto, lo expresado a continuación está lejos de
apuntalar o construir un dogma; está más cerca de descubrir y analizar los elementos esenciales que conforman al teatro y a sus respectivos aspectos de creación artística para tratar de acercarnos al fenómeno del “teatro virtual”.

En este escrito me referiré como “teatro virtual” a: la recreación del teatro que se hace en los formatos de videollamada con los actores en cada recuadro y a las actividades de representación en una grabación audiovisual con todos los actores interactuando en un mismo espacio sin más espectador que la cámara.
No se incluye en este artículo como “teatro virtual”: las grabaciones de obras de teatro que se hayan generado y desarrollado en tiempo real frente a un espectador en un escenario, que el acto escénico haya sido grabado como registro de la obra, que después se utilizó esta grabación para ofrecer funciones en
línea, pues esto se cataloga como registro audiovisual de una obra de teatro que puede ser utilizado con distintos fines (documentación, análisis, aplicación para becas, investigaciones o festivales de teatro), pero que no pretenden ser “teatro virtual”, no hay una búsqueda de crear nuevas narrativas ni lenguajes; es una obra de teatro grabada nada más. Tampoco se incluye el denominado “videoteatro”, ya que sus características son completamente cinematográficas, (aunque no haya conocimiento ni manejo del lenguaje cinematográfico desde una estética estudiada y consciente), no comparte ningún aspecto con el
que se le pueda hacer un análisis relacionado con el teatro. Responde a otro lenguaje, a otras técnicas. De hacer un análisis del “videoteatro”, primero se tendría que redenominar como “video” o como “cortometraje”, se tendría que evaluar desde los criterios del cine y no del teatro, por lo que se excluye de
la denominación de “teatro virtual” que se analizará en este artículo.
Grotowski expone “¿Qué es el teatro? ¿Por qué es único?¿Qué puede hacer que la televisión y el cine no pueden? (…) (el teatro) No puede existir sin la relación actor-espectador en la que se establece la comunión perceptual, directa y «viva».

Artaud analiza en el Teatro y su Doble que “el verdadero teatro, por ser móvil y valerse de instrumentos vivos, sigue agitando sombras en las que la vida no ha cesado de pulsar”. Peter Brook expresa “En el teatro no es posible contemplar en solitario el objeto terminado: hasta que el público no está presente, el objeto no es completo”. Para continuar con las definiciones del teatro que involucran conceptos básicos como “vivo”, “comunión directa”, “público presente”, recurriré a la definición de teatro que planteamos en nuestro manifiesto para el día del teatro formulado por nuestra Compañía Artística Midas, en la que sintetizamos nuestro sentir y postura frente al teatro, nuestra definición:
El teatro es la condición ritual multisensorial de convivencia extracotidiana directa, sin intermediarios, entre seres humanos.

A partir de este planteamiento se pueden empezar a desarmar las piezas que construyen al teatro desde sus elementos exclusivamente técnicos, para argumentar que toda actividad de representación realizada de forma sincrónica o asincrónica en cualquier espacio virtual cuyo objetivo sea recrear
el hecho teatral a través de una pantalla, no puede denominarse teatro. La premisa fundamental es que el teatro necesita de la convivencia humana para existir. Así nació y así ha sido por más de 3,000 años de la humanidad. Necesita del espectador vivo con su energía total en el espacio de convención consciente de la ficción que se recibe, pero, ante todo, es un rito que necesita del espectador vivo presente para poder vivir. Cuando se traslada la ficción a una realidad y dinámica que requiere de cualquier tipo de intermediación entre espectador y acción, automáticamente la experiencia se transforma en otro tipo de actividad, cuya finalidad de convivir presencialmente con el espectador no será posible cumplir.

A esta primera idea, lógica y simple se suma la utilización de los signos teatrales fuera del espacio para el que fueron catalogados, pues aunque puedan utilizarse en experimentos de “teatro virtual”, se constata una y otra vez que pierden la mitad de su valor, ya que son utilizados en su calidad conceptual, no
trascienden a su aspecto semiótico, no pueden ser explotados en su aspecto semiótico porque son signos constituidos para un espacio de diferente naturaleza, por lo tanto, con distintas necesidades de significación, al privarlos del espacio escénico presencial se les reduce a su concepto básico y mínimo, por
lo tanto, dejan de ser signos.
Si hablamos de los signos extrínsecos al actor, el signo de la luz, en espacios virtuales en realidad nos referimos a la luz de la habitación, del comedor, del jardín o en el mejor de los casos el “diseño” de luz se acercará tímidamente a su uso primitivo de iluminar, de hacer que el actor se vea. De todos los intentos de uso lumínico en la virtualidad que he podido observar, todos se reducen a lámparas y focos de casa sin ningún tipo de tratamiento en las funciones morfológicas ni compositivas de la luz; no hay trabajo de color, de temperatura, intensidad, creación de atmósfera, claroscuros, ni nada que se asemeje a una búsqueda para convertirse en un signo.
Los signos sonoros estarán siempre limitados a las inclemencias de la señal de internet -problemática que abordaré más adelante- y a la imposibilidad de que, tanto voces, como efectos sonoros y música sean emitidos por el mismo dispositivo, generando así una incompatibilidad de significantes, puesto que no será
una decisión deliberada que haya sido convenida y construida como producto de una exhaustiva investigación y planificación en el proceso creador, más bien responde a un recurso fuera del control estético y semiótico de los creadores; sonido que proviene de distintas fuentes porque no hay más opción que esa, no porque esa sea la elección estética o estilística.

Lo mismo sucede con el signo de la escenografía, que se ha visto ridículamente sustituido por fondos virtuales prestablecidos, cromas técnicamente mal utilizados, fondos de pantalla a los que se les ha dado la categoría de “escenografía virtual” cuando jamás fue un diseño creado por un experto, ni es un fondo
único creado exclusivamente para una pieza artística, que es utilizado con una necesidad de aforar las habitaciones desde donde se graba más que como una representación estética del discurso del creador, del sentido dramático o teatral.

El vestuario en su mayoría de casos se reduce a la mitad de este, el formato de las videollamadas que se han popularizado en esta oleada de “teatro virtual” permite ver solamente parte del torso del actor o actriz, así que esa minúscula parte del vestuario tendría que ser capaz de expresar las condiciones sociales,
económicas, psicológicas, estéticas, estilísticas, contextuales, simbólicas e identitarias del personaje y de la propuesta artística. Esto sin mencionar la imposibilidad de una fidelidad cromática a través de la pantalla, el cine puede permitirse crear universos estéticos con paletas de colores impresionantes porque el recurso técnico y el lenguaje de esa disciplina artística está creada con ese fin, pero el teatro funciona de manera directa: del color del vestuario en el escenario al iris del espectador. Esto sencillamente no es posible a través de pantallas con distintas calidades de imagen, calibraciones de color y temperatura
distintas, cámaras con grandes deficiencias técnicas y luz sobre los colores que en cada dispositivo será distinto.

Lo que vemos es un collage de imágenes heterogéneas en todos sus aspectos, el signo desaparece, porque todo esto ocurre sin control ni planificación premeditada. Una pieza de arte no puede crearse bajo esta anarquía y ocurrencia. Al entrar en los detalles de los signos intrínsecos al actor, los argumentos hasta corren el riesgo de convertirse en redundancias lógicas y obvias, pero no estará de más enlistarlos. De aceptar la instauración de un “teatro virtual”, el cuerpo del actor no necesitaría de ningún tipo de entrenamiento ni técnica corporal, pues el movimiento de las extremidades superiores en la comodidad de
una mesa, escritorio o silla no requieren de más que las habilidades motoras primarias, las extremidades inferiores ni siquiera son necesarias -en el formato de videollamada-, los desplazamientos son nulos, la comunicación entre actores se diluye porque no existe la conexión visual mutua, los gestos se limitan a los
creados por la mitad del cuerpo, la mímica del rostro no se distingue en todos los actores y actrices con claridad por la calidad de las cámaras, la luz y la señal de internet y se pierde en la distorsión del tiempo real en que es transmitido el mensaje y en el tiempo en que es recibido. Cuando se trata de mostrar el
cuerpo completo frente a la pantalla, cosa que muy pocas veces resulta, pues, o no se ven los pies o se ve la mitad de la cabeza, el desplazamiento del actor se limita al margen de la pantalla, lo que no permite realizar grandes acciones que requieran de desplazamientos, por lo que este signo se reduce a desplazamientos y movimientos pequeños siempre, no por una decisión estética, simbólica o semiótica, sino por falta de posibilidades de hacer más.
No hay que perder de vista que el teatro no puede crearse con los recursos mínimos porque, no se tuvo la capacidad o la oportunidad de tener más recursos, no puede justificarse el uso de un disfraz en escena porque no había recurso económico para un vestuario o reducir nuestras creaciones a lo “único que
logramos adquirir”.

Excusar una obra de teatro mediocre porque el equipo no tenía la disponibilidad
económica y el tiempo de planificación, debería ser impensable para el arte.

A los estudiantes de teatro siempre les aclaramos que el Teatro Pobre no es lo mismo que pobre teatro o teatro paupérrimo. Les recordamos constantemente que la carencia de recursos económicos para la producción de una obra nunca debe ser motivo para justificar una puesta en escena en la que
erróneamente harán “Teatro Pobre” (nada más alejado de Grotowski), pues es frecuente que se apropien de la desinformación de esta técnica para no usar escenografía, utilería ni vestuarios; se obtendrá como producto final, una obra solo con actores que hacen la vez de sillas, muebles y escenografía practicable
con sus propios cuerpos, pero que al hurgar en la construcción de la obra se devela la verdad de que más que una decisión estética fue una decisión de necesidades materiales.

Lo mismo sucedió y sucede con la migración del teatro a los espacios virtuales, puesto que hubo una avalancha de personas tratando de “explorar la virtualidad” por necesidad material y no por decisión creadora -si no fuese de esta manera, entonces se hubiese explorado desde hace muchos años, como
algunos intentos que se han dado en otros países mucho antes de esta situación- y solo con ese inicio ya hay un alejamiento significativo con la obra de arte.
La historia del arte está llena de piezas maravillosas que fueron creadas bajo pedido, por necesidad de venta del artista o por solicitud directa de los mecenas, es verdad, la gran diferencia es que ningún verdadero artistas bajo estas condiciones haría una creación desproporcionada, masiva, sin técnica, con prisa y sin cuestionar su propia obra y su calidad.

Ahora abordaré un punto clave en la distribución de material audiovisual en nuestros países latinoamericanos, regresaré a un problema puramente técnico mencionado anteriormente: la señal de internet, pues ya queda claro que la parte técnica teatral queda fuera de cualquier intento de virtualizar el
teatro, pero ahora hablemos de los elementos técnicos que alojan estas experiencias virtuales, todo aquello que está más lejos del arte y que responde a las necesidades del mundo práctico cotidiano, la red de internet.

Si se justifica el problema de la señal de internet con la adaptación sin resistencia a ese nuevo espacio digital y a esta deficiencia se le otorga un signo dentro de la obra teatral que está intentado producirse -como el principio de no tratar de ocultar el error y hacerlo evidente para que se vea premeditado ante el
espectador-, ¿qué tan lejos puede llegar el signo?, ¿qué tan trascendental puede llegar a ser si su construcción y uso está supeditado a una inmediatez, a una búsqueda de resolución coyuntural y no a una exploración auténtica de crear nuevos lenguajes escénicos teatrales?, ¿qué tan lejos puede llegar una
invención que responde más a una necesidad de salud o económica que a una decisión estética o discursiva por el teatro mismo?, ¿qué tanto nos puede aportar la generación del uso de un signo exclusivamente para un tipo de realidades teatrales o de textos?, ¿qué sucede con las obras maestras que
nos han acompañado?, ¿entonces se pueden considerar obsoletas porque el reduccionismo de esta nueva valoración del signo no coincide con la complejidad de creación que estas requieren?, o es que acaso se pretende crear una dramaturgia desde cero para que sea compatible con la inestabilidad de la red, con las
distracciones de los espectadores en sus casas, con el agotamiento de la batería de los dispositivos, que se acomode a las deficiencias de la comunicación virtual.

Guatemala, está entre los países con banda de internet más lenta del mundo y según el último censo realizado, apenas el 29,3 por ciento de la población tiene acceso al internet. Es suficiente moverse al área rural para notar esta carencia, con la llegada de la pandemia se hizo más evidente esta situación indignante y dolorosa en mi país, pero es la regla y no la excepción. Entonces cómo pretendemos crear un tipo de arte que ni siquiera está al alcance de la mayoría, si ya normalmente es difícil que lleguen obras de teatro o se generen procesos de creación artística en el área rural, con esta brecha de comunicación virtual -irónicamente- se hace más difícil acceder a este público, pues no se ha resuelto el problema primario de comunicación virtual y aunque no sea responsabilidad directa del artista, es un aspecto al que debe atender cuando entra en un proceso creativo, está bien si desea que su creación llegue solo a los que tienen una buena señal de internet, es una decisión aceptable, pero de manera global tenemos una responsabilidad como gremio con todos los tipos de público y alguien debe hacerse cargo de un área específica de público para abarcarlo todo, ¿o nadie querrá llegar al público del área rural? ¿no habrá ningún artista cuyo discurso y postura filosófica corresponda a este público?

De resolverse este problema del acceso al internet, entraríamos a la problemática del signo descrita en párrafos anteriores, así que las posibilidades de la trascendencia y denominación de un “teatro virtual” son cada vez más reducidas. Como creadores y creadoras debemos estar conscientes de que esto es pasajero y todo el mundo regresará más temprano que tarde a los escenarios, nadie que se precie de artista de teatro sacrificará la exploración vivencial por la distorsión de una pantalla, no podemos ponernos a crear y recrear todo un universo de nuevas reglas para que encaje en una virtualidad pasajera, todo esto se desechará en cuanto abran de nuevo las salas y los espacios alternativos, ya se está haciendo.

Lo valioso que nos deja esta experiencia con la virtualidad es el reconocimiento de la necesidad de usar los medios tecnológicos a nuestro servicio y no al contrario, nos damos cuenta de la urgente necesidad de registrar nuestros trabajos, de grabar las obras de teatro para su documentación, de explorar el lenguaje de la tecnología para que se hermane con la escena. Estoy totalmente a favor de que se le ofrezca un espacio sígnico a las tecnologías en nuestros procesos creadores, por supuesto que sí, esta virtualidad nos permitió acceder a distintos conversatorios, foros, ponencias y experiencias valiosas con distintos
profesionales de teatro de todo el mundo como no había sucedido antes. La virtualidad tiene una gran cantidad de beneficios cuando se sabe utilizar adecuadamente. Si bien no podemos forzar al teatro a entrar en la virtualidad, sí podemos hacer una reflexión sobre el ingreso de la tecnología y virtualidad a los procesos teatrales, descubrir nuevos signos, primero hay que dar valor a los creadores de estos, fusionar las fortalezas de la virtualidad con la realidad teatral, y después se puede empezar a proponer con base en conocimientos verdaderos y la experiencia necesaria, ya que en nuestra escena real presencial aún no es frecuente el uso de nuevas tecnologías, ¿cómo podemos prescindir del uso de tecnologías en la escena y lanzarnos a promover al teatro dentro de estas?, no podemos proponer un diálogo con la virtualidad cuando nuestras obras de teatro no han tenido ese acercamiento de preparación siquiera.

Aquí no se trata de si es correcto o incorrecto, pero sí de definir límites y orden dentro de la creación teatral, sobre todo cuando cualquiera quiere tirar y encoger el fenómeno teatral desde conveniencias individuales y no desde una postura artística teatral.

El teatro no puede ser virtual, pero sí puede fortalecer su registro, incidencia, expansión y herramientas a través de la virtualidad.
El teatro no puede ser virtual, porque nació vivo de la convivencia humana viva.
El teatro no puede ser virtual, porque ya hay suficientes distancias en todo los medios como para agregarle una más.

El teatro no puede ser virtual, porque el arte es lo más humano que conservamos.
El teatro no puede ser virtual… porque es real.

Emy Coyoy, 2021
Directora Compañía Artística Midas
Guatemala

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